Uno dei luoghi comuni del cinema italiano è quello di una produzione appiattita su scelte scontate e poco rischiose. In realtà, seppur piccola, esiste una categoria di registi che esordisce con operazioni coraggiose come la tua che tra l’altro affronta con capitali indipendenti un genere come quello del fantasy per nulla frequentato in Italia. Una cosa del genere era accaduta anche a Gipi con L’ultimo terrestre ma la fantascienza come sappiamo può fare a meno degli spazi e dell’apparato iconografico necessari alla categoria cui appartiene il tuo film. Da dove viene la decisione di confrontarsi con un genere come quello di Edhel
Sono molto legato a questo universo, quando ero piccolo mi sono cibato di questo tipo di film andando al cinema con mio padre quindi una motivazione è di tipo personale avendo io una predilezione per questo genere di film. Poi c’è il desiderio di realizzare un cinema in grado di creare mondi che non esistono e di interpretare i disagi in un modo tutto nuovo, senza limitarmi nel racconto della realtà, ma anzi di andare oltre. Inoltre credo che se le leggende nordiche e il fantasy medievale trovano le loro radici nel nord Europa, ciò non esclude che sia qualcosa che non possa appartenerci. Soprattutto non capisco perché quando qualcuno vuole cimentarsi in questo tipo di film lo debba sempre fare territorializzando la storia. Io non volevo raccontare ne Roma, ne Napoli, la città dove sono nato, quanto piuttosto narrare una storia attraverso gli archetipi, magari facendolo in maniera ingenua e semplicistica perché ovviamente è stata dura girarla. Volevo raccontare dei concetti assoluti di male e di bene, non legati – per me che sono napoletano – necessariamente alla malavita, insomma evitando di riferirmi a qualcosa legato al mio territorio. Avverto che c’è una sorta di pregiudizio nei confronti di chi non affronta le difficoltà rispetto al territorio. Mi è stato offerto di fare film sulla malavita campana ma io mi chiedo perché non possa andare lontano se il cinema mi permette di farlo.
Tra l’altro lavorando per astrazione e arrivando a parlare della contemporaneità in termini assoluti e universali come hai fatto tu.
Non sono interessato a fare certe cose e volevo rispettare i miei desideri. Mi sono voluto bene facendo ciò che volevo fare, al di là delle mode e dei limiti impostimi dal budget.
A proposito di limiti, gli illustratori di fumetti riescono a creare le loro storie in estrema libertà perché la mancanza di budget consente loro di non autocensurarsi dal punto di vista artistico. Mi chiedevo quindi se la decisione di Silvano, che è appunto un disegnatore, sia un modo per far entrare nella storia la fantasia tipica del suo modo di vedere il mondo.
Non è casuale. Se ti ricordi nel film Silvano dice che il padre gli bruciava i disegni. Dunque lui è l’emblema dell’individuo al quale il sistema non permette di esprimersi e, che, laddove riesca a farlo viene comunque emarginato. Capita a lui come a Edhel che riesce a stemperare le difficoltà rifugiandosi nella fantasia.
Quindi tu riconosci al fumetto e in generale all’universo del cosiddetto cinema “disegnato” questa libertà d’ispirazione.
Senza alcun dubbio. Guarda cosa è riuscito a fare Rack, il mio compaesano, il quale con Gatta cenerentola ha messo in pratica la libertà di cui dicevamo senza porsi alcuna limitazione e con risultati per me straordinari.
Rispetto ad altri colleghi il tuo esordio è anche un’occasione per vedere all’opera una troupe di professionisti pressoché esordiente a questi livelli. Edhel funziona quindi anche come vetrina di nuovi talenti.
Alcune di queste persone hanno frequentato l’accademia di cinema insieme a me. Con molti di loro ho realizzato negli ultimi 15 anni decine di cortometraggi. Tra i novizi c’è anche Niccolò Alaimo, che interpreta Silvano e che voglio menzionare perché gli ho assegnato un ruolo di una difficoltà inaudita, anche per il fatto di aver girato in 18 giorni. A proposito dei problemi che si possono incontrare nella realizzazione di un lungometraggio, ho un esempio che mi sostiene da anni e che risponde al nome di George Lucas. Non mi riferisco tanto a “Guerre stellari” che è, e resta, un capolavoro. A ispirarmi è la sua esperienza umana, il modo con cui ha affrontato le difficoltà di un’opera che va oltre le linee previste. Noi ci rivediamo molto nell’equipe del 77 che realizzò quel film memorabile. Ovviamente il mio non otterrà gli stessi risultati però voglio dire, lo spirito è lo stesso.
Considerato che il tuo budget era lontano anni luce da quelli dei tuoi colleghi americani, volevo chiederti qual’è stato il punto di partenza per arrivare a creare il magico mondo della protagonista.
Di sicuro Il labirinto del fauno, il mio film di riferimento, dove, se ricordi, esisteva il doppio binario costituito dall’intreccio tra realtà e fantasia. Una dialettica che per ragioni produttive in Edhel doveva essere più morbida. Non potevo permettermi un doppio binario così ricco come quello di Del Toro. Il gioco quindi è stato semplice, e simile a quello utilizzato da Spielberg ne Lo squalo, dove la soggettiva della creatura permetteva di ovviare alle limitazioni dovute al malfunzionamento del modello meccanico. Di questo Spielberg ha fatto una cifra stilistica. Ebbene, io ho giocato nello stesso modo, facendo di necessità virtù ma anche scelta, perché in ogni caso non avrei voluto filmare eserciti di Elfi e cose di questo genere. Pur tenendo conto che non avevo molti soldi, il film è nato comunque per avere un tono minimalista. Poi il coraggio è stato della produzione. La Vinians ha avuto la forza e l’audacia di sostenermi laddove altri non l’avrebbero fatto.
Il tuo lavoro sul fuori campo consente allo spettatore di credere alla possibilità di un mondo alternativo, simile a quello raccontato da Tolkien nel suo Silmarillion. In questo senso la capacità di guardare agli elementi della nostra quotidianità, alternandone l’abituale significato, mi ha ricordato l’approccio avuto da M Night Shyamalan in E venne il giorno. Secondo te è possibile fare dei paragoni tra il tuo lavoro e quello del regista americano.
Naturalmente si tratta di un autore che conosco e apprezzo. E’ vero quello che dici a proposito di E venne il giorno ma devo dirti che quest’ultimo non mi ha fatto impazzire. Anche per quello che mi chiedevi preferisco citare The Signs, in cui il l’invasione extra terrestre è vissuta dallo spettatore attraverso gli occhi della famiglia chiusa dentro la casa.
Parlando dello stile del film, mi piace il fatto che tu suggerisca certi significati, facendoli scaturire spesso da oggetti inanimati. L’esempio lampante è quello di una delle prime sequenze, in cui il soffermarti sulla sedia vuota, quella dell’ipotetico capotavola, rimanda alla scomparsa del padre di Edhel. Per non parlare della scena introduttiva in cui la sparizione del genitore viene evocata dall’immagine dell’ostacolo che cade a terra insieme al cavallo. Immagino dunque che gli aspetti legati alla pre-visualizzazione del film siano stati decisivi per ottenere questi risultati.
Lo confermo. Io utilizzo sempre il camera script, non improvviso mai, non mi piace. Al di là dell’intuizione dell’ultimo minuto, ho comunque necessità di preparare le sequenze in anticipo attraverso questo strumento che da noi non è così diffuso. Un’eccezione è rappresentata da Sorrentino che ne fa uso. Adorando la precisione, questa procedura mi permette di raggiungerla. Ciononostante, in alcune scene non sono riuscito a ottenere ciò che avevo in mente per mancanza di tempo. Laddove hai visto qualcosa di bello è perché avevo più tempo e quindi modo di realizzare ciò che avevo pianificato, come per esempio il piano sequenza di 4’ e 50’ relativo alla festa di compleanno a cui partecipa Edhel. L’inquadratura di cui mi parli è molto importante per me poiché, avendo perso mio padre un mese prima dell’inizio delle riprese, l’ho vissuta sulla mia pelle. Anche se, devo dire, il film lo avevo scritto prima che ciò succedesse.
Nel film si instaura una dialettica tra inquadrature che riprendono la protagonista alternativamente dal basso e dall’alto. Era un modo per suggerire l’esistenza di un mondo alternativo a quello quotidiano.
Le riprese dall’alto mi servivano per comunicare un senso di impotenza, per rendere la sensazione di quanto la protagonista fosse schiacciata dagli eventi. In genere lo si fa con focali corte come succede nella scena in cui Edhel si rifugia nel bagno, inquadratura che per me deve rendere il malessere e l’isolamento in cui è piombata in quel momento. Quelle dal basso, invece, dovevano trasferire sullo schermo la speranza e le aperture verso l’altro. In questo senso io ad altezza uomo non filmo quasi mai, non giro ad altezza fiction (ride).
Il senso di scoperta, che è uno dei motivi trainanti della narrazione, viene suggerito dall’uso di carrellate in avanti che si avvicinano alla protagonista come per liberandola dagli ostacoli che ci impediscono di vederla completamente. Volevo chiederti se il movimento di macchina appena citato ti serviva per rendere questo concetto.
Si, tutto nasce dall’esigenza di sottolineare la totale incomunicabilità tra Edhel e la madre. Alcune volte procedevo in maniera graduale, in altre, addirittura evitavo di inquadrare la bambina. Prendi la scena in cui la donna sta facendo i conti ed Edhel gli domanda della chiaroveggenza: lì ho evitato di farla vedere, anzi, l’ho tagliata a metà, equiparando questa sgrammaticatura filmica alla mancanza di rispetto che la madre ha verso la figlia. In quel momento mi sostituisco al personaggio di Roberta Mattei e faccio la stessa cosa, inquadrandola male.
Un’altra caratteristica del tuo stile è l’uso del rallentì. Il cinema indie se n’è servito per enfatizzare gli stati disfunzionale dei personaggi, il loro essere avulsi dal resto delle società, cosa che accade anche nel tuo caso. In più qui mi pare che serva per segnalare le avvisaglie di quel mondo magico a cui si riferiscono Silvano ed Edhel.
Lo utilizzo sia per enfatizzare determinati momenti narrativi, sia per annunciare le soggettive di Edhel. In una di queste, e precisamente nella scena iniziale, vediamo il cavallo disteso, che in qualche modo rappresenta la morte del padre, messa in scena senza che quest’ultimo appaia. Li mi sono ispirato a un’inquadratura di Sorrentino che non centra niente con la mia ma che a livello grammaticale è identica. Se ti ricordi il “Divo”, c’è il rallentì della macchina di Falcone che cade dall’alto. Realisticamente parlando è sbagliata, perché se esplode un auto non cade cosi. Anzi, quella cade già rotta e poi esplode al contatto con la terra. Si tratta di una sequenza surreale che però rende bene il senso ricercato dal regista. La stessa cosa accade nella scena del mio film. Anche se non compare il genitore, le immagini raccontano una caduta, una dipartita, una morte, e lo slow motion mi aiuta a visualizzarla.
Per ritornare al ruolo di Niccolò Alaimo, il suo personaggio svolge un ruolo fondamentale, perché oltre a essere l’unico vero amico di Edhel è anche colui che le rivela la sua vera natura. Prima mi hai detto che hai sviluppato la storia per archetipi, e allora ti chiedo di dirmi chi è Silvano.
Nonostante la presenza di Ermete, l’istruttore di equitazione (interpretato da Mariano Rigillo) che sembrerebbe svolgere la stessa funzione, Silvano è un vero e proprio Mentore, colui che accompagna la protagonista nel suo percorso di consapevolezza. Inoltre è l’artefice di una cosa meravigliosa. E’ lui, infatti, a far capire a Ginevra quanto le illusioni siano importanti per risolvere le cose reali. Ad un certo punto, quando nessuno riesce a trovarle la bambina, le dice che per cercarla deve credere di poterla trovare. L’illusione diventa dunque una cosa realissima. Silvano è un personaggio chiave in quanto portatore di questo messaggio. Nel film mi esprimo attraverso di lui.
Edhel ha le caratteristiche dei film della Pixar che si rivolgono ai giovani per parlare agli adulti. A questi ultimi il film ricorda le responsabilità del loro ruolo quando mette Ginevra nelle condizioni di ritrovare la propria figlia a patto che sia lei ad avvicinarsi alla ragazzina e non viceversa. Mi riferisco, in particolare, alla scelta di credere in qualche modo ai poteri magici di Caronte, il cavallo che in effetti gli permetterà di riabbracciare la figlia.
Sono contento che tu abbia letto il film in questa maniera perché corrisponde per filo e per segno alla mia idea della storia. Aggiungo solo che per Ginevra avvicinarsi alla figlia attraverso il cavallo rappresenta il superamento di certi blocchi legati all’elaborazione del lutto.
Le tue parole rafforzano la mia convinzione che sia proprio questo processo di ricomposizione famigliare a costituire il centro del film.
Sai una cosa, in realtà questo film sono stati in pochi ad averlo compreso. Cioè, che non sia un fantasy è chiaro, nel senso che utilizzo le convenzioni di genere in maniera tenera. Me ne servo in primis per far vedere come Edhel per proteggersi dai suoi problemi provi ad affidarsi a qualcosa di diverso che forse non esiste. Anche se, non so se hai notato, quando lei chiede a Ermete se sia a conoscenza dell’esistenza di posti magici, lui fa un piccolo sussulto, come se in realtà sapesse qualcosa. Il dubbio quindi non viene sciolto.
Si, l’impressione è quella che Ermete sappia qualcosa ma preferisca tacere per proteggere la bambina. Come se la volesse preservare da qualcosa per cui non è ancora pronta.
Senza considerare che in questo modo mi sono lasciato aperta la possibilità di sviluppare il film in chiave fantasy attraverso una vera e propria serie. Sempre che riesca a trovare i soldi.
Se così fosse procederesti mantenendo inalterate le due realtà o propenderesti per sviluppare solo una di queste.
Manterrei entrambe, alla maniera de Il labirinto del fauno. Il lungometraggio di Del Toro è la versione capolavoro del mio. In questo film il regista messicano mostra il mondo fantastico come se fosse vero. Ovviamente i miei non sono paragoni, ma solo dei riferimenti.
Tra l’altro sei stato bravo, perché non ti sei lasciato prendere dalla tentazione di rivelare troppo dell’altrove cui Edhel allude. Da questo punto di vista sarebbe stato più facile guadagnarti i favori del pubblico concedendo qualcosa in termini di spiegazioni o accadimenti.
Molti mi hanno sconsigliato di andare sia in un senso che nell’altro. Alcuni poi mi dicevano che la fatina dorata che si vede verso la fine del film sarebbe stato meglio toglierla perché in Italia una cosa del genere non avrebbe funzionato. Te ne parlo per dire che non condivido questo tipo di atteggiamento in quanto presuppone una mancanza di creatività e d’immaginazione che in realtà sono parte integrante della nostra cultura. Nel 2015 arrivai nella cinquina dei globi d’oro con un corto molto perturbante che raccontava di una ballerina alla maniera di M. Night Shyamalan. Ebbene, era l’unico corto che non puntava sul sociale, tanto per dire quanto sia difficile imporre un linguaggio diverso da quello dominante.
Tra l’altro, a proposito di sociale, Edhel non risparmia attenzione alla problematicità della condizione umana che è ritratta in maniera molto dura. Se la morte non fa sconti neanche all’infanzia e a scuola è il bullismo a farla da padrone, quando il campo di indagine si allarga la situazione diventa anche peggiore: definizioni come quelle fatte a proposito della “gente che parla tanto per non dire mai niente” e la “generazione di perdenti” riferita ai compagni di classe di Edhel non lasciano molto spazio all’ottimismo.
Il quadro generale non è dei migliori, soprattutto per quanto riguarda le istituzioni, assenti e per lo più incapaci di comprendere. Al di là di questo sono convinto che per fare cinema sociale devi essere un autore preparato e con le spalle larghe. Rispetto a molti miei coetanei sono dell’idea che prima di cimentarsi in film di questo tipo ci voglia la necessaria esperienza.
Senza considerare che avventurarsi in questo territorio implica il rischio di essere ripetitivi per il fatto di non aggiungere nulla a ciò che è stato già detto sulla periferia e sulla vita di borgata.
La scelta di Roberta è stata fatta anche per questo. Lei ha girato Non essere cattivo, uno dei film più belli che abbia mai visto. Volevo metterla in una condizione difficile e farla parlare di elfi e di magia, un terreno opposto a quelli a cui è abituata.
Tu sei il primo che ha dato a Roberta Mattei un ruolo da protagonista, e lo fai con un personaggio non facile da gestire, poiché Ginevra è il punto di equilibrio tra opposti: quelli che risalgono al suo ruolo di genitore, in cui maschile e femminile si alternano nel tentativo di compensare la mancanza della figura paterna, e quelli che stanno alla base della dialettica tra realtà e fantasia attorno cui ruota la storia. È lei l’elemento equilibratore tra fede e miscredenza.
Assolutamente, soprattutto nel finale, quando deve accettare che la figlia sia scappata in un mondo alternativo. In questo connubio tra realtà e immaginazione c’è anche l’augurio che i film neo neo realisti prima o poi possano abbracciare il fantastico. Accettare di farlo da parte di Roberta che fa parte delle nuove grandi leve del cinema italiano meno accomodante mi ha emozionato tanto. E’ un’interprete di grande spessore che stimo infinitamente.
Sei stato bravo a offrirglielo cosi come lei lo è stata ad accettare. Parlavo di valorizzazione di talenti. Lei ha già un nome, ma questo film l’aiuta a uscire fuori da un certo stereotipo con cui alcune produzioni potrebbero considerarla. Come avete lavorato per farle entrare nel ruolo di Ginevra.
Di solito si fa una lunga sessione di prove. Con lei invece abbiamo deciso da subito di trovare il suo personaggio giorno per giorno. Ogni volta pronti a lavorare sulla battuta, cercando di capire cosa tagliare, e cosa invece aggiungere. E’ stato un lavoro minuzioso, ogni parola doveva essere calcolata perché se no si rischiava di esagerare.
Io Roberta ho avuto l’opportunità di intervistarla subito dopo l’uscita di Non essere cattivo, e quindi oltre alla bravura ho potuto apprezzare la meticolosità con cui interpreta i suoi personaggi.
Lei vuole giustamente il controllo di quello che succede, però siamo riusciti ad affrontare assieme ogni situazione che si veniva a creare sul set. Entrambi volevamo la stessa cosa e questa è stata la chiave di volta.
La somiglianza tra Gaia Forte e Roberta Mattei è sorprendente. Sembrano davvero madre e figlia. Come hai fatto a trovare l’interprete di Edhel.
E’ stata una questione di fortuna. Detto questo, sono grato che sia accaduto perché ha reso più verosimile la storia. Gaia l’ho trovata per caso quattro anni fa a seguito dell’annuncio che avevo fatto per realizzare il trailer che mi serviva per presentare il mio progetto ai potenziali finanziatori.
A un certo punto il televisore trasmette una sequenza di Cat People, capolavoro noir di Jacques Tourneur. La citazione non mi sembra casuale. Anche in quel caso siamo di fronte a un personaggio destinato a scoprire la sua vera indole attraverso il confronto con una dimensione magica dell’esistenza. Inoltre vi si ritrova un’idea di regia in cui ciò che non si vede ha forse più importanza di quello che scorre davanti ai nostri occhi.
La scena della piscina dove cade Edhel al termine della festa è nata da quel film. Nell’inserto di Cat People vediamo Simone Simon spaventata dalle ombre della pantera e dal ruggito che si confonde con la frenata dell’autobus. Tutti questi sono elementi che pur ridimensionati si possono ritrovare in Edhel: la voce degli Elfi che parlano alla protagonista e, più in generale, l’ambiguità che non consente allo spettatore di capire se la percezione della bambina sia reale o solamente la reazione alle proprie ansie sono concetti presenti anche nel film di Tourneur.
Per concludere volevo chiederti il titolo di qualche film o regista che preferisci.
Di italiani te ne posso dire ben pochi, tra questi c’è Non essere cattivo. Poi ti sorprenderà, ma uno dei miei film preferiti degli ultimi anni è Shame di Steve McQueen, che per me è un capolavoro. Ancora Il cigno nero e The Wrestler di Darren Aronofsky. In generale sono esterofilo e mi piace il cinema americano più impegnato. Evito di citare i soliti nomi perché è scontato dire Truffaut, Malle etc, perché sono delle pietre miliari della settimana arte.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)
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