venerdì, novembre 24, 2017

EGON SHIELE:TOD UND MADCHEN

Egon Schiele: Tod und Mädchen
di, Dieter Berner
con, Noah Saavedra, Maresi Riegner, Valerie Pachner, Marie Jung, Cornelius Obonya, Fanny Berner
Austria, 2016
genere, biograficodurata, 110’



Il segmento di tempo racchiuso tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX - cullato dal sogno dolce della Belle Epoque, come a breve turbato dal terribile risveglio nella Prima Guerra Mondiale - ha segnato l’eclisse definitiva dell’Europa come continente faro della Civiltà, crogiolo d’utopie e sperimentazioni, laboratorio per scenari futuri di prosperità e convivenza, consegnandosi alla Storia nella foggia d’una sorta di fantasmagorico cupio dissolvi, di spensierata e poi tetra agonia. Tra i possibili modi d’approssimare le coordinate di questa parentesi tanto febbrile quanto funesta, c’è anche l’azzardo d’identificarne gli estremi (ossia i valori) con due punti precisi nella cronologia del dibattito culturale: il 1872, anno della pubblicazione della Nascita della tragedia di Nietzsche e il 1920, quando appare Al di là del principio di piacere di Freud. Ciò perché tali testi, pur partendo da intuizioni in ambiti diversi, giungono insieme a circostanziare con chiarezza anticipatrice alcuni aspetti fondamentali (e contraddittori) d’un cinquantennio scarso assai gravido di conseguenze, capace cioè d’influenzare nel profondo il percorso esistenziale (e quindi il linguaggio eventualmente utilizzato per esprimerlo) di chi s’è trovato a viverlo non solo come spettatore ignaro. Uno di questi testimoni esemplari chiamato a farsi interprete delle ambiguità implicite in ogni transizione travagliata, nonché esempio vivente delle traiettorie inedite e non di rado sconcertanti tracciate o sottese alle opere sopraccitate (le istanze finalizzate alla ricerca d’un’armonia superiore spesso in dialogo conflittuale con le pulsioni più arcaiche dell’animo che spingono verso un’adesione immediata, cioè priva di filtri, al flusso dell’energia vitale; la consapevolezza - conseguente alla constatazione per cui alla genesi d’ogni atto significativo concorrono spinte e motivazioni di varia natura destinate a rimanere per la gran parte sconosciute - che la personalità è un insieme multiforme e sfumato e perciò stesso grembo ideale per la nevrosi, la cui tendenza a ripetersi e ad amplificarsi nell’esperienza svela via via il lato oscuro del dissidio interiore nel desiderio-di-morte come esortazione irresistibile al ricongiungimento con l’inorganico, et.), è di certo Egon Schiele, pittore originario di Tulln, in Bassa Austria, epitome stessa d’un mondo che, come accennato, sarebbe andato consumando i propri ansiosi entusiasmi (la fascinazione per la macchina, per dire; la malìa esotica del viaggio; la fiducia cieca nel domani immaginato a mo’ di dilatazione esponenziale dell’oggi) con la voluttà morbosa di chi indugia incurante su un abisso.


Ebbene, di questa tensione, certo densa d’implicazioni, non s’avverte che una pallida eco nella presente opera di Berner, concepita come un illustrativo viaggio a ritroso nell’ultimo decennio vissuto dall’artista secondo la rievocazione affidata al racconto della sorella minore Gertrude/Riegner - detta Gertie - e centrata per lo più sul di lui rapporto, ora professionale, ora sentimentale, col variegato universo femminile che ne contrassegnò la vicenda. Nel solco del romanzo Tod und Mädchen: Egon Schiele und die Frauen, di Hilde Berger, da cui il film trae spunto, rimandando a sua volta a una famosa tela del ’15, osserviamo così, al passo d’un incedere tanto diligente quanto prossimo all’inerzia televisiva, l’Egon ventenne/Saavedra, figlio ribelle d’una famiglia borghese ridotta sul lastrico da un gesto irresponsabile del padre funzionario delle regie ferrovie, rifiutare l’accademia e ipotizzare, insieme a uno sparuto gruppo di sodali, nella bohème viennese del tempo, l’avvento di artisti nuovi (il Neukunstgruppe), alternando sedute di pittura (alla cui esecuzione si prestano come modelle spesso senza veli la stessa Gertie e uno stuolo di giovani provenienti dal, all’epoca, fiorente mondo dell’avanspettacolo - contraltare anticonformista e libertino al retrivo codice imperiale -) a soggiorni in bolletta trascorsi a Kurmau o a Neulengbach in cui la mdp tratteggia (introducendo fuggevolmente anche Klimt/Obonya, maestro rispettato ma presto tradito, ma soprattutto Wally Neuzil/Pachner, musa e amante di una vita, figura tragicamente legata a filo doppio agli estri e agli opportunismi di Egon), con una leggerezza sovente simile all’inconsistenza, il carico di suggestioni e d’intuizioni che sarebbero confluiti in una ricerca cromatica e contenutistica volta a cogliere il paesaggio naturale e quello umano (in specie sguardi su paesi e porzioni di città; un certo numero di ritratti nelle celebri pose attorte, entrambi restituiti con linee sottili quanto nervose) in quell’inquieta ambivalenza fra trasporto indifeso, fanciullesco, quasi, nei confronti del mondo e della sua sensualità, e angoscioso sentore d’un’ineluttabile degradazione che già allude, nei toni e nell’accumularsi delle varianti, all’epifania d’una sensibilità compiutamente espressionista. Prevale, in altri termini, la rappresentazione d’una aneddotica del quotidiano utilizzata come palcoscenico principale degli eventi sul quale, di tanto in tanto, far balenare l’urgenza pittorica pronta, in ogni caso, tra gli alti e bassi vissuti con Wally e le subitanee rappacificazioni celebrate con Gertie nel frattempo divenuta giovane sposa, a uscir di scena non appena le esigenze della cronaca impongono l’immediatezza della loro evidenza (pensiamo, e siamo alla primavera del ’12, al processo per molestie e abusi su minori - la quattordicenne Tatiana von Mossig/Berner - dal quale Egon esce con un proscioglimento e una condanna accessoria perviolazione dell’ordine morale - allora stigma non meno infamante - con tanto di distruzione in aula di un disegno osceno).


Altrettanto incerta e come sacrificata a una qual logica catalogatrice e riepilogativa del contesto amoroso (imperniato, peraltro, su una direttrice drammaturgica e psicologica che non si discosta mai troppo dalla dicotomia di base che contrappone ma pure suggerisce affinità tra l’irruenza, la volubilità del genio e l’irriducibile vitalismo femminile) appare la dimensione prettamente artigianale del fare artistico, che passava (e passa tuttora) attraverso la stratificazione di saperi diversi e complementari e qui viene riassunta per brevi sequenze in cui seguiamo Schiele scegliere e ritagliare tessuti per la confezione di abiti da affidare alle modelle e quindi ritrarre o impastare, sciogliere e mescolare grumi e polveri per ottenente gradazioni personalizzate di colore, tralasciando, di conseguenza, in un anodino progredire narrativo, eccezion fatta per sporadiche e protocollari smodatezze, il lato inquieto e introspettivo dell’uomo, il suo disagio (caratteri evidenti tanto nei rari scorci urbani - riflessi diretti, a ben vedere, d’un contrasto intimo mai risolto tra desiderio di stabilità e percezione costante d’un inarrestabile processo di disfacimento - quanto negli atteggiamenti assunti dai soggetti in numerose delle sue proibite fughe in avanti - in genere disegni e acquerelli giocati su ragazzine proletarie colte sul crinale dell’adolescenza che fanno della loro magrezza esibita e un po’ malata la corazza sprezzante da opporre a un’esistenza precocemente ingrata -), in realtà dato privato elevato a cifra stilistica originalissima, leva espressiva che avrebbe concorso, tra l’altro, alla definitiva emancipazione dalla già torbida classicità decorativa klimtiana e avrebbe finito, nella beffarda riscoperta postuma, per identificarlo (Schiele muore durante il propagarsi dell’influenza spagnola in Europa, il 31 Ottobre 1918, otto mesi e passa dopo la scomparsa del vecchio mentore Klimt), col dolente e inascoltato presagio tessuto quadro dopo quadro attorno a una modernità al contrario sempre più persuasa d’aver intrapreso il cammino trionfale verso un’affermazione indiscussa e a suo modo pacificatrice, mentre, in un’acquiescenza pressoché unanime, non faceva che facilitare la perversa inesorabilità ciclica delle tragedie a venire.
TFK

giovedì, novembre 23, 2017

DETROIT

Detroit
di Kathryn Bigelow
con Will Poulter, Hannah Murray, Jack Reynor, John Boyega, Anthony Mackie
USA, 2017
genere, storico, drammatico
durata, 143'



Vittima di una stampa avversa che, soprattutto in Europa, non ha perso occasione per criticare il suo cinema, considerato reazionario e in qualche modo vicino, se non fautore, delle politiche della destra repubblicana, il caso Bigelow dimostra come i ricorsi storici servano a poco di fronte alla miopia del pensiero fazioso. In proporzione minore ma con eguale meccanismo, ciò che sta capitando alla regista americana ricorda quanto è successo a Clint Eastwood, riabilitato solo in tarda età dopo anni di ostracismo artistico. Il discorso si capisce meglio dopo aver visto "Detroit", film ispirato alle violente rivolte che sconvolsero la città del Michigan nel 1967, poiché la scelta di portare sullo schermo uno degli episodi più emblematici dell'ingiustizia sociale e della strisciante discriminazione operata nei confronti della comunità afro americana ribalta di colpo gli stereotipi affibbiati alla regista. Al di là di questo, "Detroit" almeno dal punto di vista formale prosegue sulla strada di un cinema che scende in campo e si confronta in un corpo a corpo all'ultimo sangue con la materia del reale. Il prologo della vicenda, oltre a essere una delle parti migliori dell'opera, ci permette di entrare nel dettaglio di un dispositivo che si situa più avanti rispetto a quelli utilizzati prima in "The Hurt Locker" e poi in "Zero Dark Thirty".
Nelle sequenze incriminate, assistiamo in rapida successione al divenire dei fatti che fanno di Detroit lo scenario di una guerriglia urbana senza precedenti, con esercito e forze di polizia impegnate nel tentativo di ristabilire l'ordine. Per raccontare l'antefatto, che porta lo spettatore alla notte del massacro perpetrato da tre agenti nei confronti degli ospiti di un albergo della città nel corso del quale persero la vita tre ragazzi di colore, la Bigelow si affida agli strumenti del cinema documentario, moltiplicando i punti di vista e filmando in prima linea il corso degli eventi. Ma c'è di più, perché radicalizzando il discorso già visto nei due film precedenti la regista sfugge alle regole del cinema classico evitando di fare dei personaggi il centro catalizzatore della vista dello spettatore. Al contrario, in questa prima fase, il film sembra recalcitrare all'idea di fornire informazioni più precise su quelli che saranno le colonne portanti della narrazione, sostituite dall'azione devastante dalle migliaia di sconosciuti che si riversano nelle strade mettendo a ferro e a fuoco la città. Esemplare in questo senso, la sequenza in cui la Bigelow ci mostra l'inseguimento in macchina e poi a piedi (uno dei must della regista americana) di una pattuglia di poliziotti che tenta di fermare uno dei tanti che hanno appena saccheggiato un negozio. 

Dopo una serie di depistaggi, la parentesi concessa al fuggitivo e la presenza di qualche primo piano, si lascia credere - ma non è così - che costui possa essere parte integrante del progetto che invece lascia lo spettatore con un palmo di naso sconfessando le intuizioni che gli aveva suggerito. Una tendenza, questa, che la Bigelow persegue per tutta la durata del film, anche quando il campo d'azione della telecamera smette di rastrellare la topografia della città rinchiudendosi all'interno dell'edificio che ospita il massacro. Un passaggio, quello dei carnefici che approfittano delle circostanze per sfogare i retaggi della propria ignoranza, destinato a costituire la parte centrale della storia, forse la più importante per la maniera con cui l'autrice riesce a conciliare la sua capacità di fare spettacolo con la necessità di rimanere all'interno di un alveo proprio del cinema civile in cui l'esposizione del sangue non deve superare il rispetto dei fatti e delle persone che ne sono state vittime. Ciò detto, "Detroit" rimane comunque - e, diciamo noi, per fortuna - un film della cineasta, e quindi un'opera/prodotto che si presta a una lettura più semplificata, rivolta a quella larga fetta di appassionati abituati ad abbassare le difese della ragione, privilegiando l'adrenalina tipica degli action thriller e, nello stesso tempo, vicina a coloro interessati ai contenuti intesi come chiave di lettura della realtà contemporanea. Destinato ad allungare le fila dei titoli anti-Trump, "Detroit" è il risultato di un lavoro calcolato al millimetro, tale da accontentarsi di una correttezza politica che finisce per amplificare uno stile per certi versi già diventato maniera. Per tale ragione, il rischio o il vantaggio del film sarà quello di essere sopravvalutato o denigrato a seconda dei casi.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

mercoledì, novembre 22, 2017

IL DOMANI TRA DI NOI

Il domani tra di noi
di Hany Abu-Assad
con Idris Elba, Kate Winslet
USA, 2017
genere, drammatico, sentimentale
durata, 112’


Il film è un adattamento cinematografico del romanzo Le parole tra di noi (“The Mountain Between Us”) dello scrittore Charles Martin, pubblicato nel 2011. La scena iniziale si svolge in un aeroporto durante una violenta tempesta invernale. Due sconosciuti si incontrano al gate per Denver nell’attesa di imbarcarsi sull'ultimo volo disponibile. I protagonisti della storia sono Alex Knox (Kate Winslet) giornalista fotoreporter che sta per andando a sposarsi e Ben Payne (Idris Elba),  neurochirurgo alle prese con un importante intervento da eseguire il giorno seguente. Non essendoci più voli per quella sera, Ashley propone a Ben di noleggiare un aereo privato dividendosi i costi. Mentre il pilota sorvola le montagne del Colorado, colto da un malore fa precipitare l'aereo con i due passeggeri a bordo. Alex e Ben sopravvivono all'impatto, riportando solo qualche ferita e lì soli e smarriti tra le vette del Colorado piene di neve uniranno le loro forze per salvarsi.  Durante questo difficile momento tra i due nascerà una passione imprevista e reciproca.
La maggior parte della storia si svolge tra le innevate e solitarie vette canadesi al confine fra Alberta e British Columbia, dove le temperature arrivavano a - 38 gradi e gli oltre tremila metri di altitudine toglievano letteralmente il respiro. Le scene sono state volutamente girate senza particolari effetti speciali, in location vere e dunque proprio realisticamente tra l’immensa desolazione del bianco ovunque.
Kate Winslet  non ha mai voluto utilizzare controfigure neanche nella scena in cui il suo personaggio cade nell’acqua ghiacciata. 

Una storia di sopravvivenza e di resistenza alla forza implacabile e silenziosa della natura ed anche una prova di solidarietà e di amicizia tra i due protagonisti che poi finiranno per cadere nelle maglie dell’amore. In realtà per tutto il periodo in cui tentano di sopravvivere alla montagna le loro storie personali vengono solo lievemente abbozzate, non vi sono mai dialoghi significativi ed emozioni manifeste della loro intima affettività. Forse un po’ troppo scontato ed affrettato il finale, soprattutto quando i due protagonisti ritornano alle loro vite di sempre. Infatti i loro rispettivi compagni non vengono introdotti e delineati restando sempre figure in superficie dai contorni indefiniti ed evanescenti, di cui non si racconta praticamente nulla. Poca psicologia, scarsa progressione e chiarificazione del percorso emotivo dei protagonisti.
Con alla fine una volontà di chiudere la storia, probabilmente troppo affrettatamente, laddove si sarebbe potuto approfondire sia il trascorso emozionale dei due protagonisti, sia la loro collocazione anche emotiva nella vita di tutti i giorni. 

In fin dei conti si tratta di un cosiddetto survival movie: un film in cui si tenta di sopravvivere in condizioni ambientali  estreme . E’ anche un film romantico ma a mio avviso solo nella forma esteriore in quanto è intriso purtroppo di scontati cliches sull’innamoramento e sull’amore che possono arrivare all’improvviso come una tempesta assolutamente non prevista.
Ciò che invece risulta di ottima qualità è la fotografia della talentuosa Mandy Walker che riprende in maniera eccelsa le cime innevate  del Colorado. Anche la recitazione dei due protagonisti, Kate Winslet e Idris Elba, risulta all’altezza del ruolo di sopravvissuti che devono ricoprire per la maggior parte della pellicola. Riescono a rendere credibile la storia di una donna e di un uomo che si trovano, loro malgrado, a dover condividere una intimità mai prevista e voluta al fine di poter sopravvivere. Forse è un film che avrebbe dovuto avere e mostrare più coraggio per uscire dalle maglie stereotipate di una banale storia d’amore.
Si esce infatti dalla sala con l’impressione che si sarebbe potuto fare di meglio, forse soffermandosi maggiormente sul profilo emozionale ed introspettivo dei due personaggi troppo limitati e rinchiusi in schemi amorosi di facile lettura.
In uscita nei cinema italiani il 23 novembre 2017.
Michela Montanari




martedì, novembre 21, 2017

DIRECTIONS - TUTTO IN UNA NOTTE A SOFIA

Directions - Tutto in una notte a Sofia
di Stephan Comandarev
con Ivan Barnev, Georgi Kadurin, Borisleva Stratieva
Bulgaria, Germania, 2017
genere, drammatico
durata, 103' 


Se esiste un tratto comune in certo cinema prodotto nei territori appartenenti all’ex blocco sovietico è la lucidità riscontrata nel mettere in scena la realtà del proprio paese. Che si tratti di prendersela con i fantasmi del recente passato, oppure ci si limiti a considerare quelli tutt'ora in circolazione, ciò che sorprende in questi film è il modo con il quale viene colto e poi messo in scena il Zeitgeist, il cosiddetto spirito del tempo, ogni volta tratteggiato con una tragicità dalla quale non esiste rimedio. A tale caratteristica “Directions. Tutto in una notte a Sofia” del bulgaro Stephan Comandarev ne associa altre che fanno parte del DNA dei titoli provenienti da questa parte d’europa, e che per esempio, riguardano la peculiarità di una messinscena come sempre cruda e disadorna, e come al solito avulsa dagli espedienti di drammatizzazione forniti dall’accompagnamento musicale, a cui solitamente si fa ricorso per aumentare il coinvolgimento dello spettatore. E, ancora, secondo l’esempio dell’ultima cinematografia rumena, provvista di una trama ridotta all’essenziale, quanto basta per introdurre una categoria di personaggi rappresentativi dell’intero ecumene sociale. Così, se nel recente “Sieranevada” era il pranzo di famiglia a favorire la formazione di un consesso quanto mai emblematico, anche in “Directions” è la predominanza dell’unità spazio temporale - fornita dalle corse di una compagnia di taxi effettuate nel medesimo arco notturno - a fornire lo spunto per portare sullo schermo un contesto altrettanto esemplare.



Alla pari dei connazionali Ralitza Petrova - vincitrice a Locarno 2016 con “Godless” - e di Kristina Grozeva e Petar Valchanov, autori del recente “Glory- non c’è tempo per gli onesti”, Comandarev punta il dito sulla rapacità sociale e sul degrado morale senza riferimenti espliciti alle colpe  del regime comunista (invece considerati nei film di Mungiu e Puiu), ma facendosi bastare la dilagante corruzione che devasta la classe dirigente dell’odierna Bulgaria. Senza salvare nessuno, neanche Dio, chiamato in causa dal singolare comportamento del suo rappresentante nella sequenza che conclude la storia, “Directions” non si fa scrupoli nel mostrare la costanza di una prevaricazione applicata ad oltranza e senza esclusione di colpi. Così facendo, pur in presenza di una frammentarietà narrativa che in qualche passaggio declassa i fatti ad aneddoto, nel complesso il film di  Comandarev rende al meglio il darwinismo sociale che regola i rapporti tra le persone, grazie all’apporto di interpreti che sembrano vivere in prima persona le situazioni dei personaggi. Passato in anteprima al Festival di Cannes 2017 nella sezione Un Certain Regard, “Directions” conferma i passi in avanti di una cinematografia in netta crescita.
Carlo Cerofolini

lunedì, novembre 20, 2017

HOME VIDEO - TRAIN TO BUSAN


"Train to Busan" di Sang-ho Yeon, è disponibile dal 12 ottobre in un’imperdibile edizione limitata in DVD e Blu-ray, entrambe corredate da 2 dischi: oltre al film, l’edizione targata Midnight Factory conterrà anche l’anime “Seoul Station”, prequel del lungometraggio, entrambi realizzati da Sang-ho Yeon


Train to Busan
di, Yeong Sang-ho
con, Ma Dong-seok, Gong Yoo, Kim Sun-an, Kim Eui-sung, Jung Ju-im
Corea del Sud 2016
genere, azione, drammatico, horror, thrillerdurata, 118'


L'ulteriore, bieca accelerazione, inferta al nostro modo di vivere (?), ben si presterebbe a una lettura metaforica incline a porre - entro il territorio dell'horror, spesso così fertile di punti di vista eccentrici, genuinamente inquietanti, di riletture in chiave apocalittica o parodistica del presunto reale - il periodico ripresentarsi di figure di riferimento d’un intero immaginario (qui, gli zombi/morti viventi/non morti, dotati d’inediti atout fisici) in correlazione diretta con l'inesausto affastellarsi di propositi parcellizzati a cui è assimilabile il cosiddetto presente, secondo i termini d’un autentico rapporto di causa-effetto e nella forma d’un medesimo, letale virus, movente d’ogni contagio, indi d’ogni nuova invasione.

Del resto, se, per dire, indizi complementari della stessa ipotesi possono essere rilevati - sebbene capovolti, a testimoniare se non altro come l'assunto arrivi a funzionare anche agli estremi dello spettro narrativo - nel circo congelato dell'ultimo Refn (all'interno del quale, come visto, la velocizzazione costante del meccanismo di riproduzione/consumo/deiezione della Bellezza stride/sanguina con l'inerzia ingorda della stilizzazione volta al raggiungimento della posa/finzione perfetta, in un processo d'irrigidimento sovrapponibile al decorso d’una patologia degenerativo-progressiva che mina l'organismo dall'interno fino alla sua consunzione, al tempo predisponendosi, senza ostacoli apparenti e a reiterazione dello schema, alla rinascita in un altro ospite: più o meno, la concatenazione d’eventi che lega la trasmissione dell'infezione all'innesco della metamorfosi in zombie), nondimeno teorici vincoli di consequenzialità lineare si sono resi manifesti a partire da avvisaglie balenate qua e là nelle proposte cinematografiche recenti, a integrazione e arricchimento di quel magisterosociologico concepito e trasformato in linguaggio da un autore come Romero. Prova ne sono - e solo per fare mente locale - l'esperimento in chiave apertamentecinetica (risolto ancora, però, nonostante buona lena e lucido pessimismo, al limite dell'omaggio-riadattamento delle coordinate stabilite dal maestro newyorkese) condotto da Snyder nel 2004 (a sua volta in gestazione, volendo includere altre suggestioni, già nel "28 days later..." di Boyle, di poco precedente), allorquando in "Dawn of the dead” presenta un'orda tanto affamata quanto rapida negli spostamenti e un minimo imprevedibile nelle strategie di caccia, e l'apoteosi podistico-mirmecologica delle biche inumane (trans-umane ?) viste nel "World War Z", di Forster nel 2013.


Ebbene: il novero di queste alterazioni, asistematiche ma ricorrenti nel metabolismo inquieto dell'horror contemporaneo, si ripropone al cospetto d’un'opera come "Train to Busan", del coreano Yeong Sang-ho, da poco incrociata alla Festa del Cinema di Roma, in replica alla XVI edizione del Trieste science+fiction Festival e - ci si augura - prima o poi in uscita nelle sale, con l'aggiunta dello specifico vettore simbolico di propagazione-del-Male rappresentato da un treno in corsa che stipa individui impegnati a evitare di essere contaminati/fagocitati da bipedi mostruosi posseduti da un misterioso morbo. A rigore, quindi, erano presenti un buon numero di fattori per illustrare con coerenza - e auspicabile resa spettacolare - gli eventuali nessi che avvicinano (magari ancora non così platealmente, eppure al punto in cui siamo, tutto sommato, già con una sua sinistra plausibilità) la frenesia irriflessa e onnivora di una modernità che s'agita a mo' di cadavere percorso da spasmi post-mortem e l'imprevedibilità tourettica di creature animate da un vitalismo talmente sospetto da non poter escludere del tutto la congettura in base alla quale la malattia che li scatena sia conforme al parossismo (leggi: pulsione di morte) di un mondo che, in qualche modo, li ha prodotti o, comunque, di fatto, ne contempla l'esistenza e, a suo modo, la prepotente brama di vivere.


Perlopiù, invece, assistiamo, nel lavoro di Sang-ho, a un incontro di variazioni su temi a lungo sperimentati. Ad esempio, quello dell'epidemia fuori controllo (come conseguenza d’un progetto bio-tecnologico sfuggito di mano per un accidente del caso), la cui pericolosità si diffonde esponenzialmente per il tramite del morso d’un soggetto - all'apparenza affetto da un sorta di furibonda idrofobia - indotto a sbranare (in parte per cibarsene) suoi simili sani, a loro volta, dopo rapida mutazione, pronti a ingrossare le fila dei predatori. Perdono consistenza, così, mano mano, le sopracitate alternative inerenti un racconto allegorico (da centrare sul nesso davvero angosciante che vorrebbe saldare senza mediazioni il forsennato torchio quotidiano a cui sono assoggettati milioni d'individui, a un irreversibile stravolgimento fisico degli stessi, in cui far convergere giorni, anni di rancori, d’umiliazioni, di frustrazioni senza sbocco, al punto zero d’un'esagitata esplosione a cavallo tra esuberanza senza freni, redde rationem ed èlan mortel), e (ri)prendono vigore, altresì, i piani narrativi - e immaginativi - di certa consuetudine, a partire da quelli che intersecano le vicende di personaggi diversi per estrazione, mentalità, interessi, et., loro malgrado chiamati a una disperata lotta per la sopravvivenza su un convoglio in viaggio (per ciò che ci riguarda, una tratta veloce tra Seul a Busan). Ritroviamo, allora, la varia umanità composta da, nel caso, un paio d'anziane sorelle in composto diporto; una mezza squadra juniores di baseball. Quindi, professionisti, studenti, pendolari, coppie assortite. E alla fine, la piccola Soo-an/Kim Sun-an, ragazzina seria e precocemente giudiziosa, a fianco del padre Seok-woo/Gong Yoo, giovane analista finanziario, tipo sbrigativo e distante, obtorto collo persuaso ad accompagnare dalla madre la figlia - ancora speranzosa in una possibile ricomposizione del nucleo familiare - utilizzando inconsapevolmente proprio il treno fatale...


A merito del film va ascritta in primis l'attitudine a sfruttare con una certa abilità sia l'angustia degli spazi dell'aerodinamica bara in movimento ingombra di figure tanto fameliche quanto quasi inermi se non sollecitate da un rumore o da un contatto visivo diretto (per mezzo d'inquadrature al contempo pragmatiche ed estrose, primi piani carichi d'ansia e bruschi stacchi a intercettare gli spasmi dei corpi impegnati nella lotta o nella fuga); sia - ed è meno ovvio - l'inerte ostilità dei vuoti - stazioni, aree di parcheggio, ampie zone di transito e d’attesa - riportati a una specie di desolazione originaria dopo il passaggio dell'esercito cannibale. Da segnalare, inoltre, l'indomita tempra, la segaligna tenacia, nonché la sorprendente resistenza agli urti, delle avanguardie zombie, in grado di lanciarsi a peso morto da scalinate, tetti, alte vetrate, elicotteri (!), senza sfracellarsi: al contrario lesti, dopo qualche istante d'immobilità seguito da un generale sgranchimento, a gettarsi all'attacco con rinnovato slancio, al punto d'aggrapparsi - facendosi trascinare - al locomotore che trasporta i pochi superstiti, nella foggia d’una ghignante catena di braccia e gambe serrate fra loro. D'altra parte, è pure vero che il ritmo sostenuto della vicenda (in virtù dell'elementare ma sempre efficace rilancio operato sull'eventualità d’un'incursione imprevista dei cacciatori o di un passo falso delle prede) è, a scansioni quasi regolari, spezzato da pause riservate oltre che alla ovvia necessità di tirare il fiato e riorganizzarsi da parte dei rimasti, a un esplicito tratteggio in miniatura della perentorietà dei rapporti di forza operanti su scala sociale, per cui il pezzo grosso Yong Suk/Eui-sung Kim, ben presto e d'autorità prende il controllo delle decisioni scavalcando anche il personale di bordo e il macchinista del treno, mentre, all'opposto, il rude proletario Sang Hwa/Ma Dong-seok, disincantato e d'indole beffarda con moglie incinta al seguito, ecco che, in crescendo, mostra coraggio e spirito di sacrificio assieme a un'epidermica insofferenza alle ingiustizie ("Tu sei un broker", apostrofa il padre di Soo-an, "cioè uno esperto a lasciare indietro i più deboli"). Tra tali estremi, cerca la sua collocazione il resto della compagnia - Soo-an e Seok-woo inclusi - a riproporre, nell'insieme, i lasciti logori d’una lotta di classe da quel dì conclusasi con la vittoria del Capitale e la periodica, mesta recrudescenza d’una sterile guerra tra poveri per essere sul serio rivitalizzata da scampoli d’un umanitarismo generico e, un tanto opportunisticamente, risorsa-d'ultima-istanza, dinamica, questa, lontana, purtroppo, tanto dagli ambigui scenari adombrati con ben altra tensione, mettiamo, dallo "Snowpiercer" di B.Joon-ho, quanto dall'idea radicale ma, come accennato, non così peregrina, riguardo una parentela stretta tra il nostro tritacarne quotidiano, il suo disperato rincorrere un'immagine fantasmatica di sé stesso, e ciò che, più mestamente e angosciosamente, in parte, già siamo.
TFK


THE BIG SICK

The Big Sick
di Michael Showalter
con Kumail Nanjiani, Zoey Cassavetes, Holly Hunter, Ray Romano
USA, 2017
genere, commedia. drammatico
durata, 119'

A chi si chiede se sia possibile fare buon cinema partendo da soggetti poco originale e molto inflazionati, "The Big Sick" offre più di un motivo per essere ottimismi. Ambientato a Chicago - anziché nella solita New York - "The Big Sick" racconta la storia d'amore tra Kumail e Emily (Zoe Kazan, nipote del celebre Elia, già min concorso come attrice e sceneggiatrice di "Ruby Sparks"), ostacolata dai genitori del protagonista, i quali , di origine pakistana, vorrebbero il figlio sposato con una donna della stessa etnia. Nulla di nuovo dunque, se è vero che qui come altrove, il conflitto è la conseguenza delle differenze culturali, e ancora, della volontà di non volervi rinunciare da parte di una delle parti in causa. Sennonchè, a riequilibrare la partita entrano in gioco fattori non pronosticabili, che, nella fattispecie, rispondono al nome di John Apatow, presente nel film in veste di produttore e soprattutto all'affiatamento tra il regista Michael Shoewalter. e gli attori Kumail Nanjian e, appunto, Zoe Kazan. Il tocco di Apatow è riconoscibile nell'esattezza della rappresentazione, in parte, prelevata dal mondo sferzante e caustico degli stand-up comedian frequentati dallo stesso a inizio di carriera e, sempre per restare ad Apatow, dalla capacità del film di passare dal comico al drammatico (la grande malattia del titolo è quella che colpisce Emily, facendola entrare in coma) senza soluzione di continuità. Mentre al regista e agli attori va dato il merito di aver creato personaggi che risultano sexy per la loro intelligenza e in ragione di un mood che si mantiene sempre scanzonato ma partecipe. In questo modo l'empatia di Kumail ed Emily sommata alla partecipazione con cui si seguono le loro vicissitudini finisce per mettere in secondo piano la prevedibilità di certe situazioni e gli stereotipi da cui "The Big Sick" non è comunque esente. Uscito negli Stati Uniti con buon seguito critico e discreto successo commerciale, non è dato di sapere se Amazon (società distributrice) farà uscire il film nelle sale italiane, oppure opterà per lo sfruttamento sulla propria piattaforma. Se potessimo decidere preferiremo la prima opzione.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

domenica, novembre 19, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Zoey Kazan, attrice

GEOSTORM

Geostorm
con Dean Devlin
con Gerard Butler,Jim Sturgess, Abbie Cornish, Ed Harris
USA, 2017
genere, fantascienza
durata, 109


Il genere catastrofico è per sua natura di proporzioni colossali: viene da sé, perciò, che un film come "Geostorm", esordio alla regia dello sceneggiatore e produttore di Indipendence Day, Dean Devlin, debba essere annoverato tra le grandi produzioni hollywoodiane, quelle che attori ed effetti speciali rendono competitive ai massimi livelli del box-office. E qui sta il primo appunto che si può muovere agli autori del progetto, poiché a fronte dell’impegno profuso per  dare vita alle esagerazioni tipiche del filone, corrisponde la decisione di affidarsi alla professionalità dei molti caratteristi (da Andy Garcia, nel ruolo del primo inquilino della casa Bianca, a Ed Harris in quello del suo vice), ingaggiati per  interpretare i personaggi secondari, anziché puntare sul carisma e l’empatia di Gerard Butler, il quale, dopo il successo personale registrato per il ruolo di Leonida in 300, ha visto gradualmente scemare le sue prerogative divistiche. D’altronde, o forse proprio per questo, "Geostorm" punta forte sul collettivo, togliendo spazio all’eroismo del protagonista e diversificando il proprio campo d’azione, suddiviso per l’appunto tra le avventure spaziali di Jack Lawson (Butler), scienziato dalla vocazione avventuriera incaricato di ripristinare le funzioni della struttura satellitare che impedisce il verificarsi di tsunami e terremoti, e quelle terrestri del fratello Max (Jim Sturgess), impegnato nel tentativo di sgominare il complotto che attraverso il sofisticato marchingegno minaccia l’incolumità del genere umano.

Una ripartizione che è il riflesso di un disaster movie meno ortodosso del solito, per il fatto che il vero avversario di Lawson e soci non è tanto la crisi provocata dagli sconvolgimenti ambientali quanto piuttosto chi muove le fila dell’organizzazione che li fa capitare. Se l’obiettivo dei protagonisti è quello di scongiurare il disastro invece che sopravvivergli, allora diventa gioco forza enfatizzare la componente action della vicenda, con largo spazio alla detection messa a punto dai buoni per catturare i cattivi. Deciso a sfruttare le tematiche ambientaliste ma costretto a tenere conto dello scarso successo dei vari "The Impossible" e "San Andreas", Devlin realizza un ibrido che funziona solo in parte. A mancare è la capacità di tradurre in meraviglia i soldi spesi (oltre 120 milioni di dollari) e soprattutto una drammaturgia in grado di fornire all’eroe un’epica che lo faccia percepire tale. Cosa che, nonostante le molte imprese in cui è coinvolto, non succede mai al personaggio di Butler.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

sabato, novembre 18, 2017

ATYPICAL

Atypical
di,aa.vv.
(da un’idea di Robia Rashid).
con Keir Gilchrist, Bridgette Lundy-Paine, Jennifer Jason-Leigh, Michael Rapaport, Amy Okuda, Graham Rogers, Jenna Boyd, Nik Dodani.
Stagione I 
ep. I/VIII
USA 2017


A margine dell’estasi triste indotta da un’epoca incapace di vera coesione ma incontenibile nel rito meccanico della condivisione e nonostante la saturazione raggiunta dal sempre meno prolifico bacino delle idee è purtuttavia ancora possibile pescare e nutrirsi, se non proprio dal fondale puro dell’originalità, quanto meno dalle acque in favore di luce poste a mezza via e interessate dal ricircolo di correnti a base di scampoli di brio gentile, di spunti irriverenti, d’ammicchi polemici e/o ironici - preferibilmente serviti, poi, in salsa d’intrattenimento agrodolce - tali da inquadrare da un punto di vista un tanto stravagante temi, situazioni e personaggi che la ripetizione, leggi l’usura, rischia di sfibrare una volta per tutte, vista la serrata riproposizione a cui sono sottoposti.

Caso di specie è la serie Netflix “Atypical” - ideata da Robia Rashid, quella di “How I met your mother” - al suo esordio (con ogni probabilità ribadito almeno per un’altra stagione) offerta secondo l’impianto di otto episodi di circa mezz’ora ciascuno e svolta a mo’ di racconto di formazione, tra ritmi da sit-com e coloriture da commedia pop, al cui centro spicca la figura di Sam Gardner/Gilchrist, diciottenne autistico ad alto funzionamento, gran esperto di fauna artica, candido e intransigente fino al conflitto aperto, colto nel trapasso dalla condizione di vigilato speciale da parte di famiglia e (rari) amici a quella, forse ancor più complicata e sottilmente insidiosa, di adulto alle prese con le incognite delle scelte, ovvero con la frattura fondamentale tra il principio di piacere e quello di realtà. In un microcosmo suburbano ordinato e attutito tipico di certa tradizione letteraria e cinematografica a stelle e strisce (villette in successione distribuite attorno ad ampi viali alberati; il liceo, teatro di buona parte dell’azione, immerso nel verde e intitolato a Isaac Newton; il piccolo centro commerciale locale; bar e luoghi di ritrovo disegnati sugli echi delle tendenze provenienti dalla metropoli, et.), le vicende di Sam e dei di lui congiunti - Elsa/Jason-Leigh, la madre, parrucchiera a domicilio, allo stesso tempo protettiva nei confronti del figlio particolare e frustrata per una routine domestica che comincia a mostrare il grigiore sotto l’apparente sicurezza delle consuetudini; Doug/Rapaport, il padre, paramedico affettuoso e disponibile, come pure turbato da un passato percorso da sentimenti contrastanti riguardo il proprio ruolo di genitore di una persona fuori-dal-comune; Casey/Lundy-Paine, la sorella minore, promettente quattrocentista, ansiosa d’emanciparsi dalla generosa tirannia familiare (a sua volta specchio abbastanza fedele del subdolo quanto inesorabile paternalismo provinciale), eppure ancora incerta sul da farsi, non secondariamente proprio a causa del legame che la vincola a Sam, al quale magari non lesina impertinenze ma su cui vigila (è a lei che ogni giorno, alla stessa ora, Sam chiede i soldi per il pranzo) come una vera guardia del corpo - si snodano in un rincorrersi di piccole svolte quotidiane, di fatali giri a vuoto, di stalli, spesso culminanti in un defaticante eterno ritorno all’istituto sociale e affettivo di base, componendo man mano il paesaggio materiale e psicologico di un gruppo umano qualunque i cui rapporti, d’elezione oblativi, sono comunque punteggiati da (morbide) asprezze, da improvvise tensioni, da dubbi ricorrenti e in relazione ai quali la presenza e l’indole di Sam - per il senso comune dominante giovane uomo difficile - assolvono alla duplice funzione di catalizzatore e d’elemento detonante.


Tale specifico finisce per circoscrivere (e restituire) con sufficiente (e divertita) approssimazione i caratteri d’un ennesimo sguardo sulla medietà d’inizio millennio, inquieta ma non auto-indulgente; capace di rappresentarsi a un certo grado di consapevolezza però non prona al cinismo: edace d’esperienze quantunque fiduciosa e capace d’ascolto. Ogni categoria della prassi e dello spirito composta in un ordine suo proprio dalla scelta d’un preciso registro linguistico: sarcastico, patetico, edificante, polemico, et. Si dialoga molto, cioè, in “Atypical”, misurandosi spesso oltreché con le ovvie incomprensioni generazionali anche con le inerzie e le ipocrisie del politicamente corretto relate alla condizione di Sam, per contro avvicinata in sede di scrittura lasciando da parte sia gli estremi melodrammatici (che in generale pagano bene al tavolo dell’immedesimazione superficiale), sia i rigori d’una trasposizione eccessivamente mimetica - questa e quelli, d’altro canto, frequentati con una certa assiduità dalla Hollywood versione, diciamo così, caso umano, talvolta con esiti più o meno sensazionalistici, talaltre imprimendovi una carica tale di realismo da rasentare il grottesco (e tacendo sulla propensione tutt’altro che episodica di molte star a cimentarsi in un ruolo problematico) - riconsegnandoci, invece, con gustoso paradosso, l’immagine della persona Sam, conscia della propria stranezza che la consegna a una relazione spesso conflittuale con l’Altro, in specie se suo coetaneo, e che tuttavia verso l’Altro la spinge, quando la curiosità e il desiderio - uno dei tormentoni della serie è l’articolata mobilitazione messa in moto, in parte dallo stesso Sam, allo scopo di trovare una ragazza - sono più forti persino della difficoltà di progettarli e d’indirizzarli con chiarezza, nonostante lo sforzo logico speso dal protagonista, sempre armato di quaderno e penna su cui annotare regole e schemi da seguire alla lettera con tutte le conseguenze che si possono immaginare, tenti a modo suo di dare ordine al caos della vita.


Chiaro che un siffatto spettro d’ambivalenze si prestasse, quasi giocoforza, si potrebbe dire, a riserve relative al tono generale da imprimere alla narrazione - di fondo tarato, quest’ultimo, sull’utilizzo accorto della prevedibilità e sul ciclico dilatarsi e riavvolgersi delle sottotrame - come alla selezione dei tipi umani chiamati ad animarlo. Per fortuna il lavoro della Rashid e compagni dribbla, da un lato, le trappole fenomenologiche del caso esemplare, optando per una sorta d’ironico understatement per cui Sam intreccia e scioglie, ora come artefice ora come vittima non del tutto inconsapevole, i fili delle sue stesse intemperanze; dall’altro, si giova, esaltando ancora una volta il patrimonio davvero inesauribile di volti e di corpi che il Cinema americano sa offrire all’immaginario contemporaneo globale, di caratterizzazioni spontanee ma sentite, al limite del naïf eppure come avvertite, in particolare per ciò che riguarda le giovani e giovanissime leve (la Lundy-Paine e proprio Gilchrist su tutti), degne contraltari di attori sperimentati (Rapaport) e d’interpreti di rango superiore (Jason-Leigh), facilitando, al tempo, in chi guarda, l’emergere del desiderio di misurarsi addosso la reale portata dei pro e dei contro impliciti nel lasciar via libera a quel tanto di atipico che alberga in ognuno di noi.
TFK

venerdì, novembre 17, 2017

I'M INFINITA COME LO SPAZIO

I'M infinita come lo spazio
di Anne Riitta Ciccone
con Barbora Bobulova, Mathilde Bundschuh, Guglielmo Scilla 
Italia, 2017
genere: drammatico 
durata, 112’

Jessica è una diciassettenne dai capelli viola che abita in un condominio-alveare di una cittadina scandinava. I compagni di scuola la chiamano "stramba", due ragazzi la deridono, e le tre più belle della scuola la trattano come una nullità. A casa non va meglio: Jessica è in lotta perpetua con la madre Maria, colpevole di avere una visione mesta e pragmatica della vita in cui non sembra esserci spazio per i sogni, e ha come rivale la sorellastra minore Aurora, che vorrebbe da lei solo un po' di attenzione. Le uniche figure positive della sua esistenza infelice sono un compagno di scuola timido e dark, Peter, una cantante punk rock in declino, Susanna, e il fantasma del padre, che le appare nei momenti più difficili con il capo coperto da una zucca come quelle di Halloween.

È questo il piccolo mondo di Jessica, che l'inconscio e l'immaginazione della ragazza, bravissima nel disegno, trasfigurano davanti ai nostri occhi. Anche noi, dunque, vediamo la sua scuola come un universo distopico, in cui gli studenti si muovono come automi e le insegnanti sono virago in divisa, anche noi percepiamo molti degli adulti che la circondano come personaggi di una favola nera.

A metà fra la fantascienza e l'horror, “I'm infinita come lo spazio” riproduce il mondo adolescenziale attraverso il filtro emozionale di una ragazza che, come molti teenager, teme di rimanere incastrata per sempre nelle aspettative e nelle frustrazioni dei grandi, e allo stesso tempo non ha abbastanza coraggio e autostima per trovare la propria strada autonoma e ribelle.


La regista italo-finlandese Anne Riitta Ciccone sceglie il 3D per raccontare quel mondo, scelta azzeccata soprattutto nelle scene ambientate a scuola, fra corridoi resi interminabili dalla stereoscopia, e nelle sequenze di incubo/visione, fra cui quella iniziale che vede un cacciatore girarsi verso di noi e spararci in faccia. Il senso di aggressione che Jessica prova davanti alla propria quotidianità è reso bene dal 3D, così come l'isolamento in cui la ragazza si ritrova rispetto agli altri personaggi, madre e sorella comprese. La giovane attrice tedesca Mathilde Bundschuh è perfetta nel ruolo della lunare Jessica e l'ex youtuber Guglielmo Scilla, che interpreta Peter, risulta credibile nei panni dell'emarginato silenzioso. Meno efficace la storia parallela di Susanna, interpretata da Barbora Bobulova, narrata un po’ sopra le righe secondo i cliché dell'artista incompresa.

Anche la trama che riguarda Jessica non presenta nulla di nuovo: le consorterie escludenti, il rapporto con la migliore amica ancora più "sfigata" di lei, le sirene della popolarità, la paura e il desiderio di iscriversi ad una scuola che potrebbe cambiare il suo destino e legittimare il suo talento artistico sono molto sfruttate dal cinema per adolescenti, che in Italia è quasi totalmente assente, ma negli Stati Uniti è già perfettamente codificato. “I'm infinita come lo spazio” è girato in inglese e interpretato da un cast internazionale, dunque probabilmente aspira a una distribuzione oltre ai confini dell’Italia, anche se la produzione è tutta nostra, ma questa sua mancanza di originalità rischia di penalizzarne la vendita e la distribuzione nel resto del mondo. Per l'Italia, però, resta un esperimento cinematografico interessante e coraggioso, che segna un altro passo avanti nella carriera di un'autrice orgogliosamente fuori dal coro.
Riccardo Supino

giovedì, novembre 16, 2017

JUSTICE LEAGUE

Justice League
di Zack Snyder
con Ben Affleck, Henry Cavill, Gail Gadot, Ezra Miller, Jason Momoa
USA, 2017
gerere, azione, avventura, fantascienza, 
durata, 120'


A volte basta un film per cambiare la carriera di un regista. Nel caso di Zack Snyder l’anno della svolta è stato il 2009, quando la direzione di “Watchmen” gli ha permesso di diventare il plenipotenziario delle produzioni Warner legate all’universo DC Comics. L’aggettivo non è affatto abusato, avendo Snyder diretto ben 4 titoli tratti dai fumetti della casa editrice americana e, in veste di sceneggiatore, produttore e supervisore, coinvolto in vario modi in quelli - “Suicide Squad” e “Wonder Woman” - realizzati dai suoi colleghi. Senza dimenticarsi dei progetti che da qui ai prossimi anni lo vedono impegnato a sviluppare le avventure dei super eroi che ancora non hanno avuto la possibilità di debuttare sul grande schermo. Sotto questo profilo “Justice League” rappresenta un gustoso antipasto di ciò che verrà perché nella lega messa in piedi da Batman per arginare le forze del male trovano spazio le new entry di Acquaman, Flash e di Cyborg, destinati (almeno i primi due) nel prossimo futuro ad avere un lungometraggio a loro dedicato. Inoltre, in ottemperanza della regola che vuole ogni nuovo film di Batman e soci come segmento di un unico racconto, “Justice League” ha il compito di sciogliere la questione relativa alla morte di Superman, la cui dipartita, avvenuta al termine de  “Batman vs Superman: Dawn of Justice”, è usata da Snyder per giustificare l’ondata di violenza che all’inizio della storia investe Gotham City.


Alla stregua degli altri blockbuster anche “Justice League” appartiene alla categoria di quelle operazioni poco adatte a una valutazione tradizionale a causa di caratteristiche che trascendono il cinema e riguardano soprattutto le sinergie economiche collegate allo sfruttamento del film in altri settori di mercato. Se poi aggiungiamo che titoli come questo si rivolgono a una platea di giovanissimi, ai quali poco interessano gli aspetti di approfondimento e di coerenza così amati dagli esegeti della settima arte, si capisce subito che in questo caso la riuscita dell’operazione  deve essere misurata in termini di performance fisica e sensoriale. Da qui la prevalenza anche in “Justice League” di situazioni che permettono a Snyder di sfoderare le armi di sempre, che, da copione, hanno a che fare con le abilità guerriere e lo spirito di rivalsa necessari ai nostri per prevalere sulle forze nemiche. Nella bagarre generale e in controtendenza rispetto all’eversione ludica inaugurata da “I guardiani della galassia”, ciò che si nota in “Justice League” è la scelta di un’epica in cui non c’è posto per leggerezze e prese in giro. Come dimostra la chiusa finale affidata alla voce fuori campo di Gail Godot, la quale, nel rendere onore allo spirito di sacrificio dei compagni trasforma il suo discorso in un’orazione talmente solenne da risultare inadeguata persino per chi ha deciso di dedicare la propria esistenza alla salvaguardia del genere umano. Non serve lamentarsi per la ripetitività del copione che abbozza le psicologie anziché raccontarle come pure meravigliarsi di come la mancanza di fantasia si rifletta nella prevedibilità che scandisce le azioni delle parti in causa, perché a contare è l'accumulo di sensazioni, il moltiplicarsi dei personaggi e la velocità del montaggio. Tutte cose che di certo non mancano nel film di Snyder.
Carlo Cerofolini

mercoledì, novembre 15, 2017

OGNI TUO RESPIRO

Ogni tuo respiro
di Jean-Stéphane Bron
con Andrew Garfield, Claire Foy, Tom Hollander, Stephen Mangan, Dean-Charles Chapman,
Harry Marcus, Penny Downie, Hugh Bonneville, David Wilmot, Amit Shah, Ben Lloyd-Hughes, Miranda Raison, Diana Rigg, Ed Speleers, Roger Ashton-Griffiths, James Wilby
Gran Bretagna, 2017
genere, Drammatico
durata, 117’


E’ il 1957. Il brillante giovane inglese Robin Cavendish (Andrew Garfield) incontra la bellissima Diana Blacker (Claire Foy), se ne innamora e, dopo averla sposata, si trasferisce con la moglie in Kenya. Qui, tra paesaggi mozzafiato, lavora nel commercio del tè in attesa che Diana dia alla luce il figlio Jonathan (Dean-Charles Chapman/Harry Marcus).
La vita dei due procede come in una fiaba. Ma l’idillio, all’improvviso, diventa un incubo. Robin si ammala di poliomelite e resta paralizzato dal collo in giù, sopravvivendo solo con l’aiuto di un respiratore artificiale. 

Sembra l’inizio di un racconto drammatico, destinato a far piangere. E invece non lo è. Ogni tuo respiro è tutt’altro. Non c’è nulla, nella prima prova da regista di Andy Serkis, che faccia pensare alla tristezza, alla pesantezza, alla commiserazione. Perché la tragedia umana diventa lo spunto per raccontare una vita fatta di coraggio, di determinazione, di profonda dignità, di amore e di gioia di vivere. La malattia di Robin non è il preludio di una fine, ma l’opportunità di un nuovo inizio.
Diana spinge sorprendentemente il marito fuori dall’ospedale contro il parere del medico. Lo riporta a casa e, con il supporto di un’ingegnosa sedia a rotelle costruita dall’amico e Professor Teddy Hall (Hugh Bonneville), lo accompagna in viaggio per il mondo.
Inizia così la coraggiosa sfida di una coppia destinata a cambiare per sempre la concezione e la vita dei disabili.

Robin non solo sopravvive. Vive. E questo instancabile attaccamento alla vita contro ogni aspettativa traspare meravigliosamente sullo schermo attraverso una straordinaria espressività degli attori.
La fotografia straordinaria dei paesaggi e dei tramonti africani, l’ironia e la comicità con cui i personaggi affrontano le difficoltà, l’eleganza dei costumi british, le musiche allegre che fanno da colonna sonora conferiscono alla storia un senso di leggerezza inaspettato, tanto più se si pensa che quella di Robin Cavendish è una vicenda realmente avvenuta.
E’ con questa leggerezza che non scade mai nella frivolezza che Ogni tuo respiro affronta temi di grande attualità: dall’immagine che diamo alla disabilità fino al diritto di autodeterminazione del malato e, in fondo, all’eutanasia. Ed è grazie a questa leggerezza che il film (prodotto tra l’altro da Jonathan figlio di Cavendish) convince a credere che la più grande tragedia umana può nascondere una cammino positivo e che ‘scegliere di vivere’ è più doveroso che sopravvivere.
Dalla storia al mondo in cui è raccontata, Ogni tuo respiro fa uscire dalla sala non indifferenti e con un senso di attaccamento alla vita che fa dell’opera prima di Serkis un film inaspettato che ciascuno, almeno una volta, dovrebbe vedere.
Valeria Gaetano