mercoledì, febbraio 21, 2018

SCONNESSI


Sconnessi: ritratto di famiglia in un interno
di Christian Marazziti
con Fabrizio Bentivoglio, Ricky Memphis, Carolina Crescentini, Stefano Fresi, Eugenio Franceschini, Antonia Liskova, Benedetta Porcaroli, Giulia Elettra Gorietti, Maurizio Mattioli, Lorenzo Zurzolo, Daniela Poggi
Italia 2018 
genere: Commedia
durata: 90’


Ettore (Fabrizio Bentivoglio) è uno scrittore che decide di festeggiare il suo sessantesimo compleanno con tutta la sua famiglia “allargata” nel suo accogliente chalet in Trentino, a Fiera di Primiero. Tra figli, Claudio (Eugenio Franceschini) e Giulio (Lorenzo Zurzolo), la seconda giovane moglie incinta, Margherita (Carolina Crescentini) ed i di lei fratelli (Ricky Memphis e Stefano Fresi). La riunione familiare si rivelerà catastrofica soprattutto nel momento in cui una tempesta di neve farà saltare ogni tipo di connessione telematica rendendo tutti “sconnessi”. Girato a Fiera di Primiero in Trentino, in una cornice suggestiva, Sconnessi è una commedia divertente e ben confezionata, con un cast di attori corali e collaudati per la cd. “commedia all’italiana”. Il classico noioso e difficile weekend familiare fuori porta offre lo spunto per trattare e far emergere un problema ormai divenuto più sociale che mai: i social ed il loro utilizzo. I social come Facebook ed Instagram non sono dannosi e pericolosi di per sé (il giornalista Riccardo Luna in sala durante la conferenza stampa evidenzia che non sono i social il male del secolo bensì la loro eventuale sbagliata utilizzazione), ma solo il loro smodato e incontrollato uso comportano l’insorgere di una specifica patologia.  Si tratta della cd. “Nomofobia” (dal termine anglosassone nomophobia composto da nomo (forma abbreviata di no mo (bile phone) e da -phobia (paura): la paura di non poter usare il cellulare.


L’ansia tra tutti i protagonisti infatti si palesa e diviene centrale durante il fine settimana, non appena si rendono conto di non essere connessi alla rete, di non poter utilizzare il loro cellulare per vedere video, non poter partecipare a feste on line, inviare a pagamento immagini sessuali o giocare d’azzardo. Ecco che a questo punto la coralità di tutti i personaggi si esprime e si incarna proprio nel loro essere dipendenti, “addicted”: ognuno di loro, infatti, ha una sua specifica dipendenza in cui ci cade e ci si immerge totalmente, al punto che alla fine – grazie al riconoscimento della propria ansia  - riesce a riconoscere la stessa e catarticamente ad uscirne. Lo stesso Ettore (Bentivoglio) è un addicted: lui dipende dalla carta stampata e dalla sua vecchia macchina da scrivere su cui ostinatamente continua a cercare di trovare il finale al proprio libro.   Stefano Fresi (Palmiro) è un bipolare dalla personalità border-line e dipende dai farmaci; Ricky Memphis (Achille) è un Ferrari-dipendente. Il figlio maggiore di Ettore, Claudio è dipendente dal gioco d’azzardo. La tempesta di neve è il deus ex-machina di matrice greca che appare e fa sì che la tragedia arrivata al suo culmine si ricomponga attraverso la chiave delle emozioni condivise. Infatti in un attimo, all’improvviso ed inaspettatamente sono i sentimenti che riavvicinano i membri della famiglia, li fanno vicendevolmente contattare con se stessi e condividere le emozioni attraverso un contatto visivo e carnale non più mascherato da uno schermo del cellulare.

Il radical chic Ettore giunge persino a bruciare il suo stesso io: i suoi libri, nel momento in cui getta nel fuoco del camino il suo “Coma digitale” per uno scopo nobile: riscaldare i propri cari dal gelo della tempesta e nel tepore dell’ambiente si sciolgono come d’incanto tutte le diffidenze nei rapporti personali tra padre e figlio, tra matrigna e figliastri. L’affetto e le emozioni prima di ogni cosa nella scala delle priorità.

Accade dunque la Magia. E tutto senza che i protagonisti siano stati neanche per un attimo connessi in chat.  Un film che riesce a far ridere, ma anche a far riflettere su come ultimamente si stia perdendo di vista l’abbraccio sincero tra le persone, la carnalità di un bacio e il sapore di una lacrima che scorre realmente sulle guance e che non si cristallizza sul giallo di una faccina emoticon digitata su whatsapp. Esilarante Ricky Memphis, convincente Carolina Crescentini nel suo ruolo di burina “de Tor Pignattara”, ma, soprattutto, è Eugenio Franceschini la rivelazione come attore in questo plot cinematografico. Il consiglio è -parafrasando ciò che dice Bentivoglio – di cliccare almeno 2.600 volte al giorno su “Sconnessi” anche se non è necessario ed anche se, a rigore, basterebbero solo 14 click al giorno.
Michela Montanari

martedì, febbraio 20, 2018

HOME VIDEO: BLADE RUNNER 2049


Finalmente in DVD, Blu-ray™, e 4K Ultra HD dal 7 febbraio 2018 con Universal Pictures Home Entertainment Italia


Blade runner 2049
di Denis Villeneuve
con Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas
USA, 2017
genere, fantascienza 
durata,152’


Nel 2049, l’agente K è un blade runner della polizia diLos Angeles. Sono passati trent'anni da quando Deckard faceva il suo lavoro. I replicanti della Tyrell Corporation sono stati messi fuori legge, ma poi è arrivato Niander Wallace e ha convinto il mondo con nuovi "lavori in pelle": perfetti, senza limiti di longevità e, soprattutto, obbedienti. K è sulle tracce di un vecchio Nexus, quando scopre qualcosa che potrebbe cambiare tutte le conoscenze finora acquisite sui replicanti, e dunque cambiare il mondo. Per esserne certo, però, dovrà andare fino in fondo. Come in ogni noir che si rispetti dovrà, ad un certo punto, consegnare pistola e distintivo e fare i conti da solo con il proprio passato.
Ridley Scott produce, mentre alla regia c'è Denis Villeneuve, supportato dalla fotografia di Roger Deakins, che non si può non annoverare tra gli autori di questo film. La sua tavolozza e l'impressionante lavoro di scenografia definiscono il climameteorologico del film più di ogni altro elemento.
Ed è certamente sul piano visivo, e delle scelte operate in questo senso, che il film di Villeneuve trova la propria originalità costitutiva: quella di un ibrido trablockbuster e film personale, specie nella gestione del tempo, che il canadese sottrae alle logiche di mercato e fa proprio nel bene e nel male, lungaggini comprese. 


Il disordine e la spazzatura della L.A. del 2019 sono un ricordo lontano: ora tutto è ordine, K stesso, come gli ricorda il suo capo, è pagato per mantenere l'ordine. Ma non è facile assolvere questo compito quando i ricordi d'infanzia si mescolano agli interrogativi metafisici, proprio come in "Fuoco pallido", il romanzo di Nabokov che torna a più riprese. Non è facile quando, come nell'archetipo di ognidetection contemporanea, la tragedia di Edipo, cacciatore e cacciato sono la stessa persona. Dice tante cose, il film di Villeneuve, forse troppe. E di certo non le dice sempre nel migliore dei modi: non ha la semplicità dell'originale, stordisce di spiegazioni, arriva persino in ritardo sulle intuizioni dello spettatore, ma la forza interna del racconto, la materia di cui è fatto, è così potente che trascina oltre, come una corrente.


C'era un nucleo di coerenza interna, che bruciava ad altissime temperature, e che faceva del Blade Runner di Scott qualcosa che non si poteva smembrare, anche se poi a restare nella mente erano alcune immagini in particolare, com'è naturale che sia. Il film di Villeneuve non possiede questa coerenza: i suoi capitoli, le sue immagini sono molteplici, diversificate, spesso non così originali come sembrano. Si sente forte l'eco di altre saghe, di altre visioni. Ma ci sono scene, nonostante tutto, che sarà impossibile dimenticare, che ci resteranno negli occhi a lungo.
Riccardo Supino

BLACK PANTHER


Black Panther
di Ryan Coogler
con Chadwick Boseman, Michael B Jordan, Lupita Nyong'o, Angela Basset
USA, 2018
genere, fantascienza, avventura, azione, drammatico
durata, 135'


"Black Panther" è il 18esimo prodotto del Marvel Cinematic Universe e rischia di diventare una delle punte di diamante del filone dedicato ai supereroi creati da Stan Lee e soci. I segni del primato, ancora da verificare sul piano degli incassi, sono invece già visibili a partire dalle sue istanze produttive. Il film diretto da Ryan Coogler, infatti, ha due caratteristiche altrove non riscontrabili in un progetto di questa portata. La prima è legata alla sua tipologia cinematografica, ossia al fatto di trovarci per la prima volta davanti a un film miliardario e più precisamente a un blockbuster pensato, diretto e interpretato da artisti appartenenti alla comunità afro-americana. La seconda, invece, riguarda il tipo di fascinazione di cui "Black Panther" si fa portatore, mai come questa volta originata e resa manifesta dalla presenza di attori che tanto nei ruoli principali, quanto in quelli secondari, non vedono tra le loro fila interpreti bianchi, anglosassoni e protestanti, esclusi del tutto o quasi dallo show messo in piedi dal regista. A parte Andy Serkis e Martin Freeman in ruoli minimal, a campeggiare in cartellone sono star di ultima generazione quali Chadwick Boseman (il principe T'Challa/Pantera nera), Michael B. Jordan, Lupita Nyong'o e Daniel Kaluuya supportate da veterani di classe come Forest Whitaker e Angela Basset. Una scelta di per sé rivoluzionaria per il fatto di attribuire al modello di bellezza rappresentato da queste figure un'universalità nella quale si possa riconoscere non solo lo spettatore di parte ma anche il resto del pubblico. Un vento di rinnovamento destinato a soffiare anche sulla trama del film e, in particolare, sulle premesse che fanno da sfondo all'ascesa al trono di T'Challa, destinato a prendere il posto del padre nella conduzione del regno di Wakanda, non prima di aver affrontato la sfida dell'altro pretendente, al secolo Erik Killmonger, disposto a impossessarsi dello scettro per poi procedere alla conquista del mondo, grazie al potere fornito dal prezioso vibranium, il metallo di cui lo stato è unico detentore. Come altro potrebbe intendersi se non il capovolgimento dell'immaginario dominante, quello che nel film vede lo stato africano al vertice della mappa geopolitica mondiale - la cui potenza deriva da un dettaglio non da poco che è quello di essere padrone della materia prima presente nel suo territorio - a stabilire un quadro ideale esattamente opposto a quello in vigore nella realtà dei nostri giorni?


Senza volersi infilare in analisi che esulano dalla questione cinematografica, non si può fare a meno di notare le connotazioni politiche e sociali presenti nella sceneggiatura scritta dallo stesso Coogler che, come altri colleghi, sembra riflettere in maniera critica sugli effetti della presidenza Trump. Vale la pena ricordare, inoltre, che fin dalla sua nascita, avvenuta sulle pagine del numero cinquantaquattro de "I Fantastici Quattro", il personaggio di Black Panther, nell'attribuita superiorità fisica e intellettuale, divenne subito espressione (politica) del black power teorizzata da Stokely Carmichael - leader del movimento delle Pantere nere - nella battaglia per il riconoscimento dei diritti civili negati alla popolazione di colore. Coogler, dunque, tiene desto l'immaginario del personaggio in questione spingendosi ancora più in là rispetto alle prerogative dei suoi natali, se è vero che la lotta per il potere, così come la scelta di colui che dovrà decidere le sorti del mondo, sono un problema interno alla nazione africana e, cinematograficamente parlando, di una superiorità estetica e di gusto che "Black Panther" esibisce in ogni fotogramma della sua storia. Affermazione, questa, che trova riscontro nella decisione di enfatizzare le caratteristiche del villain di turno, qui più che altrove vero e proprio doppio del protagonista, non solo per il colore della pelle e per il riconosciuto appeal dell'attore che lo interpreta (pari, se non superiore a quello di Boseman) ma soprattutto per il fatto che Michael B. Jordan avrebbe avuto tutte le caratteristiche - a cominciare dallo statuto divistico - per incarnare egli stesso la parte dell'eroe, come peraltro ha fatto nei film che ne hanno decretato la fama.


Senza dimenticare il retaggio culturale e soprattutto tribale all'interno del quale si svolge la vicenda, valorizzato, quest'ultimo, da coreografie che trasformano le scene d'azione (sontuosa, in questo senso, quella che accompagna l'incoronazione di T'Challa, orchestrata alla maniera di una tragedia greca), in una specie di danza propiziatoria, e da uno sfoggio di costumi e accessori appartenenti al folklore degli antenati della comunità africana. Certo, si potrà obiettare che una cosa del genere si era già già vista nei wuxia di Zhang Yimou e ciò è in parte vero, ma se nel caso appena citato questi aspetti erano parte integrante dei codici propri di quel tipo di film, ovvero della tradizione a cui fanno riferimento, nel caso di "Black Panther" non solo la questione si presentava del tutto nuova ma era chiamata ad armonizzarsi con un contesto - quello mainstream - di tipo industriale, cioè destinato a veder la prevalenza del mercato sull'arte. Così, pur rimanendo "Black Panther" un prodotto commerciale e, nello specifico, un lungometraggio dove le scene d'azione e gli effetti speciali relegano in subordine finezze psicologiche ed eventuali complessità della trama, bisogna dire che la compresenza tra passato e presente, modernità e tradizione, riesce a convivere senza penalizzare né l'una né l'altra, mantenendo inalterata l'efficacia del messaggio di cui il film si fa interprete, nel quale, per una volta, la muscolosità dei corpi e la loro smaccata potenza segnano un punto a favore della coerenza interna dell'opera e del suo assunto di base.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

lunedì, febbraio 19, 2018

SLUMBER: IL DEMONE DEL SONNO


Slumber: il demone del sonno
di Jonathan Hopkins
con Maggie Q, Kristen Bush, Sam Troughton
USA, 2017
genere, horror
durata, 84’


Da bambina, Alice è stata testimone della morte del fratellino sonnambulo, preda di strane visioni. Adesso Alice, felice madre di famiglia, è una dottoressa e si occupa di disturbi del sonno in un ospedale specializzato. Una famiglia molto turbata, quella dei Morgan, viene a chiedere il suo aiuto professionale. Uno dei figli è morto nel sonno e un altro, Daniel, cammina e parla nel sonno, a volte urla. Inoltre, tutta la famiglia, compresa la sorellina di Daniel, soffre di turbe del sonno. Alice rivede nel piccolo Daniel sintomi analoghi a quelli del fratellino morto e ne è turbata. Anche lei comincia ad avere disturbi del sonno e crisi di sonnambulismo. Nel clima asettico dell'ospedale inizia l'osservazione del sonno dei Morgan. C'è fiducia, ma Daniel teme che ciò che lo turba torni.

L'universo onirico è da sempre terreno fertile per il cinema dell'orrore. Sogni e incubi permettono di rappresentare un immaginario macabro e suggestivo di sicuro effetto: l'irruzione del sogno nella realtà e viceversa, con confini incerti e frastagliati, ha suggerito negli anni concezioni visionarie di grande impatto.


Nel caso di questo film, l'approccio non è molto diretto, secondo il vecchio e sempre valido principio che meno si vede e maggiore è l'inquietudine: il "mostro" è elusivo e sfuggente, potrebbe addirittura non esserci. I riferimenti alla pittura di Füssli ne suggeriscono una concezione persuasiva, ricollegata a paure ancestrali: il sonno è in effetti una sorta di abbandono momentaneo a qualcosa che assomiglia alla morte e il risveglio non è così scontato. Da questo punto di vista il film funziona e in più di qualche momento riesce a tenere alta la tensione, grazie anche a una buona gestione dei jump scares. Meno valida è la gestione della credibilità della storia, soprattutto nel comportamento dei personaggi, che più di qualche volta si segnala come incongruo, a partire dal fatto che per essere un ospedale in cui si deve osservare il comportamento dei pazienti durante il sonno, si verificano un po' troppe distrazioni. Anche l'inserimento di personaggi pittoreschi, come il nonno dell'addetto alle pulizie, con funzioni piattamente espositive e di deus ex machina, nuoce un po' alla forza drammatica della storia. 

L'esordiente Jonathan Hopkins mostra buone qualità soprattutto nella creazione di un clima cupo e ossessivo, nel quale ogni soluzione sembra impossibile: in alcuni momenti è anche bravo nel dipingere la frenesia surreale e ossessiva dei sogni che si trasformano in incubi, mentre altrove si muove su binari più prevedibili, sempre comunque con discrete capacità nella regia. La soluzione finale non sorprende, ma si può apprezzare la concisione del film, che non si perde in lungaggini e mantiene un buon ritmo.

Convincente la prova di Maggie Q, che conferisce pathos a un ruolo, quello della protagonista, non sempre sufficientemente approfondito in fase di sceneggiatura. Un po' sopra le righe, invece, Sylvester McCoy.
Riccardo Supino


domenica, febbraio 18, 2018

A CASA TUTTI BENE


A casa tutti bene
di Gabriele Muccino
con Stefano Accorsi, Pierfrancesco Favino, Stefania Sandrelli, Ivano Marescotti, Sabrina Impacciatore
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 105'


In attesa di capire cosa ne sarà dell'esperienza americana che oggi sembra volersi riprendere indietro sogni e opportunità che gli aveva regalato, Gabriele Muccino continua a dare sostanza al suo ritorno al cinema italiano. Se "L'estate addosso" era sembrato più una scusa per rimettersi a lavorare, cercando di tirarsi fuori dall'impasse provocata da una serie di progetti mai andati in porto, "A casa tutti bene" appare come una vera e propria restaurazione dell'universo mucciniano, non fosse altro che per il fatto di ritrovare Muccino in veste di sceneggiatore di un suo film dopo un'assenza durata ben otto anni ("L'ultimo bacio", 2008). Il che, per "A casa tutti bene", significa rafforzare una vicinanza con la materia narrata che, nello specifico, è destinata a essere non solo il frutto della propensione a raccontare un certo tipo di conflittualità, bensì la trasfigurazione filmica di un sentimento che lo chiama in causa in prima persona. Come altro leggere, altrimenti, la scelta da parte di Muccino di un copione cosi scontato come quello di "A casa tutti bene", se non quello di utilizzare lo schermo per riversarvi, a mo' di terapia, le vicissitudini famigliari emerse nel ripetuto scambio di accuse (pubbliche) con il fratello Silvio. Vale dunque la pena accennare alla trama, incentrata sulla riunione di figli e parenti organizzata da una coppia di anziani coniugi (Pietro e Alba) nei pressi della villa ubicata in un'isola di fronte al Lazio, così come sottolineare che, come al solito, il venir meno del quieto vivere all'interno del sodalizio è causato dall'eterogeneità caratteriale del nutrito gruppo di invitati e dalle fragilità delle rispettive condizioni esistenziali destinate a deflagrare nel momento in cui i nostri sono costretti a convivere per qualche giorno sull'isola a causa del maltempo che impedisce il movimento dei traghetti. Insomma cose già viste e risapute che però permettono a Muccino di ritornare sulla difficoltà dei rapporti famigliari ("Io sono cresciuto orfano, a me la famiglia mi sta sul cazzo!" afferma Pietro) e su temi come dell'impossibilità di vivere una vita normale ("Le vite normali non esistono" dice Alba, a cui presta il volto Stefania Sandrelli), da sempre in primo piano nella sua filmografia. A distanza di tempo e di lungometraggi come "L'ultimo bacio" e "Ricordati di me", Muccino sembra ritrovare sempre la stessa umanità, afflitta come Carlo, Paolo e Sara dalle insoddisfazioni di matrimoni finiti o mai iniziati, e per questo disposta a tutto pur di innamorarsi un'altra volta. In questo senso, la presenza di Stefano Accorsi e del personaggio da lui interpretato è esemplare. Paolo, infatti, rappresenta l'ultimo capitolo di una continuità sentimentale espressa indipendentemente dal ruolo ricoperto dall'attore bolognese, il quale, pur figurando nella parte che nel film del 2001 fu di Martina Stella, (single tentatore pronto a far girare la testa alla controparte), e lasciando alla bella di turno, tristemente maritata, quella del Carlo de "L'ultimo bacio", è destinato, comunque, a rimanere un personaggio a metà del guado, eternamente sospeso tra desiderio di trasgressione e voglia di normalità.


Semmai, come fattore di novità, c'è da registrare il ruolo tutto sommato marginale assegnato alla compagine adolescenziale e, più in generale, ai personaggi più giovani. Altrove al centro dell'attenzione, in questo caso il "come te nessuno mai" dei giovani fidanzati Luna ed Edoardo risulta marginale nell'economia della storia e viene utilizzato più che altro per esprimere un punto di vista critico e distaccato di fronte all'insensatezza del mondo degli adulti. In questo senso, anche la fine, con ciò che ne sarà dei rapporti (vecchi e nuovi) posti in essere durante la forzata convivenza, è indicativo di una crisi generalizzata di fronte alla quale si rimane attoniti come succede a Carlo (Pier Francesco Favino, uno dei tanti attori "mucciniani" presenti nel film) nella scena finale di fronte alle parole che gli rivolge la moglie prima di salire in macchina.



Allineato con il resto della sua filmografia, "A casa tutti bene" si porta dietro pregi e difetti del suo autore, i quali, in ordine sparso, sono quelli di una messinscena capace di non perdere di vista le (micro) storie relative ai molti protagonisti della vicenda e di un uso della mdp, la cui fluidità sembra ritornata a livello delle opere migliori. Qualità, queste, impoverite da un edonismo che prevale sul tentativo di scavare nelle psicologie, così come nella preferenza di soluzioni accattivanti ma stereotipate Prova ne sia in "A casa tutti bene" il ricorso sistematico a scene di gruppo in cui i personaggi si ritrovano a cantare sulle note del pianoforte suonato da uno di loro. Se è vero che il karaoke di alcune celebri canzoni è strumento drammaturgico capace di spezzare e prendersi una pausa dal crescendo di nevrosi e tensione, è altrettanto lapalissiano che una trovata del genere risolva nella maniera più facile e ammiccante la volontà di far risaltare la struttura corale della storia. E che dire, per esempio, della premessa narrativa costituita dalla "vacanza" sull'isola, in altri film (quelli di Guadagnino) capace di diventare un altrove in grado di sfruttare il fuori campo e di entrare in dialettica con la mitologia del paesaggio italiano e qui, invece, annullata da una regia, di fatto, interessata a girare solo in interni. Nessuno dice che "A casa tutti bene" sia un film da non vedere, perché almeno dal punto di vista dell'intrattenimento può soddisfare le aspettative del suo pubblico, ma come la mettiamo con il fatto che usciti dal cinema dello stesso non si ricordi più nulla?
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Tangerine di Sean Baker (USA, 2015)

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: MADEMOISELLE PARADIS

Mademoiselle Paradis
di Barbara Albert
con Thomas Anton, Attila Beke, Maria-Victoria Dragus
Austria, Germania, 2017
genere, drammatico
durata, 97'


Prendete la realtà e traducetela nella sua manifestazione più dolorosa e mortificante della dignità umana. È a questo tipo di condizione che allude la regista austriaca Barbara Albert, autrice di "Mademoiselle Paradis", ossia della vicenda centrata sulla figura della diciottenne pianista cieca Maria Theresia Paradis, detta "Resi". Allo scopo di trovare rimedio alla sua infermità e nell'estremo tentativo di opporsi a un destino avverso, i suoi genitori decidono di rivolgersi alle contraddittorie arti mediche di un personaggio discusso e controverso come Franz Anton Mesmer, convinto assertore dell'esistenza di un fluido vitale, proprio di ogni organismo vivente, la cui  particolare manipolazione avrebbe portato alla guarigione delle più varie patologie. Trattandosi di una ricostruzione in costume la Albert è brava a trovare il punto di incontro tra la cura scenografica e dei dettagli, propri del genere, e un'estetica algida quanto raffinata in grado di riprodurre la vita alla maniera di un impassibile referto. Tale combinazione, però, se da un lato conferisce coerenza e efficacia alla resa visiva della storia, dall'altro finisce per svuotarla dei suoi significati e delle sue componenti emotive. A meno che non ci si accontenti di registrare la distanza sentimentale di coloro che si rivolgono alla paziente, in questo caso gli stessi genitori e il medico curante, allineati sulla lunghezza d'onda di una sostanziale, comune indifferenza.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

venerdì, febbraio 16, 2018

VENEZIA 74 : LA FORMA DELL'ACQUA - THE SHAPE OF WATER

The Shape of Water
di Guillermo del Toro
con Sally Hawkins, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins
USA, 2017
genere, drammatico, fantastico, sentimentale
durata, 119'



In uno dei passaggi più belli di "The Shape of Water" vediamo la protagonista nuda e trepidante di fronte alla creatura marina di cui si è innamorata. Dopo aver consumato una prima notte d'amore e nell'accingersi a rinnovare i riti del nuovo accoppiamento, la donna sente che c'è ancora una cosa da fare affinché quell'unione si possa dire perfetta. Senza pensarci due volte chiude la porta del bagno e apre i rubinetti della vasca e del lavandino, permettendo all'acqua che ne esce di trasformare la stanza in una sorta di gigantesco acquario dove, finalmente, potrà gettarsi nelle braccia dell'altro. Senza entrare nel merito della sua riuscita, la sequenza ci permette di capire quale sia la maniera in cui Guillermo del Toro concepisce il suo modo di fare cinema. Prima che l'acqua diventi la vera protagonista di questa scena, la sensazione immediata è quella di guardare dei frame che non hanno bisogno di ulteriori aggiunte per esprimere l'unione d'intenti che si è stabilita tra i due personaggi. Eppure, nonostante l'evidente perfezione, Del Toro non è del tutto soddisfatto, poiché sente il bisogno di inserire un ultimo dettaglio, capace di esprimere con ancora più energia la passione generata da quell'incontro.



L'istinto di non sentire terminata la propria funzione e la percezione di averla soddisfatta dopo aver (letteralmente) immerso i protagonisti nel mondo che egli stesso ha creato è il medesimo che si produce nello spettatore quando assiste alla visione di "The Shape of Water". Del Toro, infatti, non si accontenta di ammaliare lo spettatore, facendolo tornare bambino attraverso la ludicità di una vicenda (in costume) che mischia generi (non solo la fantascienza ma anche il thriller, l'avventura, lo spionistico e il sentimentale) e toni (leggero e drammatico, a seconda dei casi) per raccontare la storia di un amore impossibile. Con un procedimento uguale a quello teorizzato da Woody Allen ne "La rosa purpurea del Cairo", il film di del Toro prende per mano il suo pubblico e lo accompagna all'interno dello schermo, catapultandolo in un mondo che risulta tanto più coinvolgente quanto maggiore è la forza con cui il regista spinge sull'acceleratore della fantasia e della meraviglia. Nel caso di "The Shape of Water", per esempio, l'esistenza della struttura governativa in cui viene imprigionata la creatura (in tutto e per tutto simile a quella in cui venivano tenuti in cattività Hellboy e i suoi compagni), così come la serie di improbabili personaggi, a cominciare dal - come al solito - "cattivissimo" Michael Shannon, qui nella parte di un agente della Cia paranoico e razzista, all'estroso quanto sfortunato Giles, interpretato dall'inappuntabile Richard Jenkins, sarebbero un'ottima base di partenza per sbizzarrirsi in una narrazione originale e spettacolare. Ma del Toro, capace com'è di dare il meglio laddove altri andrebbero fuori giri, raddoppia la posta in palio, collocando la storia in un passato (gli Stati Uniti della guerra fredda) che gli permette di inventare un universo a misura del suo cinema. E quindi di promuovere la "diversità" - fisiologica (la creatura), sessuale (Giles), patologica (Elisa) - quale fattore di spicco del sua cinematografia. 



Oppure, di alimentare il romanticismo che spinge Elisa (Sally Hawkins, davvero brava a fare del suo corpo minuto una "testata d'angolo") a lottare per il suo sogno d'amore, contornandola con i riferimenti di una cinefilia (da "Il mostro della laguna nera" a "La bella e la bestia") che trova casa nella sala cinematografica (perennemente in funzione) situata nel piano sottostante l'appartamento della ragazza. Una contiguità che il film sottolinea con i numerosi piani sequenza in cui la mdp passa indistintamente da un livello all'altro dell'edificio, come a suggerirci di lasciarci andare e di non discernere più tra realtà e finzione. Inserito nel concorso ufficiale della 74 Mostra del cinema di Venezia, "The Shape of Water" è gia adesso uno tra i film più belli di questa edizione
Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

giovedì, febbraio 15, 2018

THE RITUAL

The Ritual
di David Brükner 
con Rafe Spall, Robert James-Collier, Arsher Ali
UK, 2017
genere, horror
durata, 94’



“The Ritual” è un film horror presentato nel 2017 al Toronto Film Festival; tratto dal romanzo omonimo, orbita intorno a un gruppo di amici, che si incontrano per pianificare un viaggio all’estero. Dopo varie proposte scelgono di andare in Svezia per un’escursione libera, lontani dal caos cittadino. La stessa notte, uno di loro, Rob, viene ucciso durante una rapina in un supermercato. Rob però non è solo: è accompagnato da Luke che, impaurito e immobilizzato, si nasconde senza sapere cosa fare per salvarlo. Nonostante tutto, il viaggio procede e i quattro amici decidono di commemorare Rob tra le desolate montagne svedesi, cercando di riappacificarsi con l’accaduto. Luke, però, è scosso da inquietanti incubi in cui rivede in modo ossessivo l’omicidio del suo amico, afflitto da un insostenibile senso di colpa. Durante un’esplorazione tra i boschi, a causa del mal tempo e dell’infortunio di Dom, decidono di fermarsi a dormire in una dimora arroccata tra i monti. Da quel momento i quattro si imbatteranno in un realtà oscura, tra riti pagani, altari e sacrifici, scovando un mondo fosco e minaccioso da cui è impossibile riemergere.
“The Ritual” è un buon horror soprannaturale, che pone al centro della sua narrazione l’archetipo del bosco e che rende sia visivamente che a livello acustico la tensione e il mistero di ciò che si cela all’interno di quella selva impenetrabile. Il film suscita un certo timore ossessivo per quegli spazi, tra scricchiolii dei rami e figure plumbee occultate dalle ombre. È d’obbligo il confronto con “Le colline hanno gli occhi”, “Wrong Turn” e “The Blair Witch Project”. Nonostante sia imparagonabile ai film sopracitati, si distingue per la bella fotografia di Andrew Shulkind, e una colonna sonora, di Ben Lovett, molto disturbante.

Dal punto di vista narrativo il film non brilla per originalità, per quanto alcune scene siano ben realizzate, a partire dagli incubi notturni che i quattro amici sperimentano, tra terrificanti visioni oniriche che senza dubbio rendono il tutto più efficace. Qualunque cosa stia depredando e inseguendo i protagonisti, la creatura svela la sua ferocia e la sua mostruosa figura solo verso la fine, mentre per il resto del film è per lo più invisibile.
Ciò a cui si assiste sono versi disumani, segni e iscrizioni runiche intagliate sui tronchi e avvertimenti sanguinosi, come quando i quattro amici trovano un’alce sventrato e incastrato tra i rami. Il rituale costruisce bene la tensione e il mistero, i personaggi navigano tra le ombre di un bosco che testa il loro terrore, inseguiti da un essere che sembra somigliare ad un antico dio nordico. Il film sembra riportarci in un certo folklore svedese, in cui ad essere messo in scena è lo Jǫtunn (mangiatore di uomini), un’entità mitologica resa in modo convincente, con il suo corpo animale, la testa che si ramifica fino a incrociare l’uomo in alcune forme.
“The Ritual” è un horror ben fatto che, con qualche difetto, presenta una storia già vista ma realizzata con solidità, ben recitata.
Riccardo Supino

mercoledì, febbraio 14, 2018

LOVING VINCENT

Loving Vincent
di, Dorota Kobiela e Hugh Welchman
con, Robert Gulaczyk, Douglas Booth, Eleanor Tomlinson, Saoirse Ronan, Jerome Flynn
Pol, Gb 2017
durata, 95’


Nel giorno del compleanno del fratello Theo, Vincent van Gogh scrive e indirizza a lui una delle tante lettere entrate poi a far parte d’un celebre epistolario. E’ il primo Maggio 1888. Tra le altre cose, il pittore di Groot Zundert parla della sua nuova casa di Arles (Provenza), in cui da qualche tempo risiede: … I muri sono di un viola pallido. Il pavimento è ricoperto di mattoni rossi, le testate di legno del letto e le seggiole sono gialle come il burro fresco, le lenzuola e i cuscini sono di un giallo limone chiarissimo. La coperta è rosso scarlatto. La finestra verde. Il tavolo di toilette color arancio, il catino blu. Le porte lilla… Tale breve descrizione, al di là dell’ovvio riferimento autobiografico e delle impressioni estemporanee che a esso sottendono, può tornare utile per inquadrare l’ispirazione di fondo e l’impronta stilistica prevalente di un lavoro come “Loving Vincent” del duo Kobiela/Welchman centrato, dal punto di vista narrativo, sul collaudato canovaccio che muove il protagonista della vicenda - qui l’irrequieto Armand Roulin/Booth, figlio del funzionario del Dipartimento Postale, Joseph/O’Dowd, amico di Vincent/Gulaczyk - incaricato di ripercorrere, a distanza d’un anno dai fatti, gli ultimi frammenti di vita di una personalità eccentrica quanto sfuggente, sulla linea esile tracciata da un’ultima missiva non spedita che la paziente solerzia di un terzo (nel caso, l’anziano Joseph) briga affinché non vada perduta. L'incrocio di queste circostanze risolverà il riluttante Armand a intraprendere un viaggio sulle tracce materiali e artistiche di Vincent, che da Arles lo condurrà, prima a Parigi poi, a una trentina di chilometri dalla capitale, nella cittadina di Auvers sur Oise ove, a forza di tentativi ma con sempre maggiore slancio, cercherà di fare luce sulle motivazioni che spinsero il suo problematico interlocutore a tentare il suicidio un giorno di fine Luglio del 1890 per mezzo d’un colpo di pistola al ventre, gesto quarantott'ore dopo rivelatosi fatale per la chiusura di una parabola cominciata poco più di trentasette anni prima.


A fronte di uno sviluppo drammaturgico convenzionale e prevedibile, ancorato com’è a un’aneddotica ampiamente storicizzata su cui la sottotrama investigativa s’appoggia con una certa abilità allo scopo di tener comunque sempre desto, per contrasto, il santino anticonformista e derelitto di van Gogh - di certo più familiare e digeribile per l’immaginario di massa - ciò che rappresenta una singolarità autentica, eliminando in parte le scorie d’un oramai patetico maledettismo e approssimando il tono del film a quello delle parole dell’artista riportate in apertura, è la drastica scelta stilistica di utilizzare il mezzo cinematografico come prodigiosa appendice in movimento di un intero e personalissimo universo pittorico: ossia forzare la rappresentazione in un contesto che preveda, sul calco originario di attori in carne e ossa, la coloritura integrale a mo’ di dipinto di ogni fotogramma secondo la tavolozza molteplice di Vincent. Il risultato è un’opera d’arte allo tesso tempo curiosa e straniante, che vive dello sforzo di oltre cento talenti diversi (gran parte di scuola polacca: mano che si riconosce in particolare negli inserti in bianco e nero, quelli relativi alla rievocazione, da parte di chi lo conobbe, del passato del genio olandese. Parliamo, tra gli altri, di Julien père Tanguy/Sessions; Adeline Ravoux/Tomlinsen; Louise Chevalier/McCrory; del Dottor Gachet/Flynn e di sua figlia Marguerite/Ronan) e che nei momenti migliori, vedi il paesaggio agreste francese, i cieli estivi agitati da vortici cangianti, la pienezza carnale di fiori e oggetti, non si limita a un mero travaso di forme, volumi e cromie dalla tela all’inquadratura ma, grazie a una costante sinfonia di minuti spostamenti in progressione o esitazioni retrograde, forza il linguaggio filmico a farsi interprete d’una possibile e unitaria vita alternativa dei quadri che s’avvicendano nel racconto oltre il limite delle singole cornici, in una deviazione lisergica tutt’uno con le pennellate incerte e i grumi sparsi a replicare la tecnica a tessera di mosaico - ora sfondo pulsante in cui mostrare un colpo di scena o introdurre un nuovo personaggio, ora coronamento partecipe d’uno stato d’animo o d’una rivelazione - nel tentativo di restituire la suggestione d’un tormentato ma anelante mondo interiore. Il mondo tenero e disperato di un uomo che, se si fosse concesso altro tempo, avrebbe davvero raggiunto le stelle a piedi.
TFK

VENEZIA 74: HANNAH

Hannah
di Andrea Pallaoro
con Charlotte Rampling, Jean Michel Balthazat
Italia, Belgio, Francia, 2017
durata, 95'



Girato in lingua francese da un regista italiano che vive a Los Angeles "Hannah" è un film che vive sul paradosso costituito dall'internazionalità della propria confezione. Se, accanto al titolo del film, non ci fosse il nome del regista a rimarcarne con precisione la provenienza, l'opera di Andrea Pallaoro potrebbe essere scambiata senza alcun problema per un lungometraggio realizzato da una produzione straniera. Ambientato in una città senza nome e interpretato nel ruolo principale da un'attrice cosmopolita come Charlotte Rampling, la vicenda di "Hannah" si segnala per la coerenza estrema con cui il regista mette in scena il ritratto esistenziale del personaggio che da il titolo al film. "Hannah" è infatti la storia di un congedo dalla vita, messo in scena attraverso il graduale distacco della protagonista dalle persone e dalle abitudini che l'hanno accompagnata fino a quel momento. Senza alcuna introduzione che permetta allo spettatore di capire il contesto che ha causato questa decisione, Pallaoro decide di affidare alle immagini il compito di comunicare a chi guarda cosa accade nella testa e soprattutto nell'animo della donna, cercando attraverso queste, di stabilire una connessione tra la condizione della protagonista e le azioni che le vediamo compiere nel susseguirsi delle scene.



Volendo mettere in scena la progressiva perdita di rapporti con il mondo esterno da parte della donna, il regista non solo riduce le occasioni che sono motivo di dialogo - facendo di "Hannah" una film da epoca del muto, - ma, soprattutto, rappresenta il disgregamento psichico della protagonista con una tipologia di montaggio che allarga le maglie della narrazione, collegando le sequenze in maniera che sia il sentimento di perdita e lo straniamento di Hannah ad assicurare la continuità, altrimenti minata dalla mancanza di raccordi logici, e quindi di informazioni, capaci di far emergere le ragioni ultime dei comportamenti della donna. Ma c'è di più, poiché, se dapprima la saltuaria presenza di indizi relativi al passato della donna lascia presupporre la graduale ricomposizione di un quadro d'insieme che permetta di fare luce su ciò che inizialmente non sappiamo, con il passare dei minuti, appare chiaro che al regista non interessino spiegazioni o chiarimenti. Se qualcosa emerge, come per esempio il ritrovamento di fotografie che giustificherebbero l'arresto del marito di Hannah, Pallaoro non fa nulla per confermare le ipotesi o dirimere i dubbi che ne conseguono. E qui si compie il paradosso che cui parlavamo all'inizio, poiché, se bisogna riconoscere l'ambizione e la pervicacia con cui Pallaoro persegue i propri obiettivi, è altrettanto vero che il modo in cui lo fa, ripropone uno dei difetti del nostro cinema d'autore, il quale, spesso e volentieri - e a differenza di quello che succede in altre cinematografie - sembra chiudersi a riccio nei confronti del proprio pubblico, non fa alcuno sforzo per rompere l'incomunicabilità esistente da molti anni a questa parte tra i cineasti e coloro che pagano il biglietto.



Così, in "Hannah", appaiono le reticenze a cui abbiamo appena fatto cenno; cosi sono certi passaggi, contrassegnati dal solito corto circuito tra arte e vita, in cui le battute pronunciate dalla protagonista durante le prove del corso di recitazione diventano quelle che la donna non aveva potuto pronunciare per mancanza di interlocutori. E ancora, sempre per restare nel campo del connubio con altre discipline artistiche, a scene come quella ambientata nel vagone della metro, dove la solitudine di Hannah viene interrotta dall'improvvisazione di un ballerino che si muove assecondando le note di una musica che non c'è. Da qui la sensazione di un'autoreferenzialità che impedisce a chi guarda di partecipare al dramma della protagonista, e di andare oltre al semplice apprezzamento dell'allestimento scenico offerto dal regista. D'altro canto, non stupisce l'adesione al progetto da parte della Rampling, alla quale Pallaoro offre su un piatto d'argento la possibilità di ribadire uno status iconografico che superati i settanta non accenna a diminuire. La scena in cui la vediamo, nuda, nella doccia della piscina, sono la testimonianza di un viaggio che è ancora lungi dall'essere terminato.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

martedì, febbraio 13, 2018

L'AMANT DOUBLE

L’Amant Double
di François Ozon,
con Marine Vacth, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset
Francia, 2017
genere drammatico, thriller
durata 110’


François Ozon è un regista poliedrico che ama cambiare registro stilistico le cui tappe, nella sua ormai lunga filmografia, vanno dalle commedie (Ricky, Potiche) ai film in costume (Angel, Frantz), dai drammi (Sotto la sabbia, Il rifugio, CinquePerDue - Frammenti di vita amorosa) fino al thriller (Amanti Criminali, Swimming Pool, 8 donne e un mistero). Accomunano queste opere la ricerca del gusto per il pastiche, le svolte psicologiche improvvise, una messa in quadro classica, la cura dell’immagine pulita ma mai patinata, utilizzando la saturazione e la desaturazione dei colori secondo l’impronta emotiva della specifica pellicola.

L’Amant Double, ultimo suo lavoro in ordine di tempo, è un thriller claustrofobico, un duetto tra la Chloé (Marine Vatch, già vista in Giovane e bella) una ragazza problematica che si innamora del suo psichiatra il dottor Paul, per poi scoprire che ha un fratello gemello omozigote Louis (interpretati da Jérémie Renier, attore feticcio dei fratelli Dardenne) dalla personalità perversa.

Opera di chiara influenza hitckockiana nell’impostazione della messa in scena, L’Amant Double può essere una felice sintesi de Le due sorelle di Brian De Palma e Inseparabili di David Cronenberg con cui ha molti punti in comune, non solo per il tema affrontato – i gemelli come divisione della personalità, la metamorfosi psichica che tracima nell’assimilazione della carne – ma anche per alcune sequenze: come la scena in cui Chloé fa l’amore con i due fratelli e il suo corpo si sdoppia, in una rappresentazione onirica in cui la mente influenza l’esteriorità dei corpi; oppure, quando la ragazza si trova di fronte una se stessa ammalata e silente nella casa di Madame Schenker (Jacqueline Bisset), vecchia fiamma dei due fratelli . Alla fine, si può anche citare un’altra pellicola con cui ha elementi di contatto come La metà oscura di George Romero, dove il “fratello” gemello è stato cannibalizzato all’interno dell’altro.


Senza andare oltre, lo spettatore comprende la complessità tematica dell’opera di Ozon che riesce, con scarti della macchina da presa, a inquadrare la protagonista in molti primi piani con controcampi su specchi e finestre, moltiplicatori della sua immagine. Chloé si raddoppia nel volto di Paul/Louis, in un gioco labirintico del montaggio che confonde, mischia i punti di vista.  La soggettività scopica della ragazza si scompone, attuando un transfert della sua situazione nei confronti del proprio analista.

L’incipit è un primo piano di Chloé su sfondo neutro mentre mane anonime le tagliano i lunghi capelli liberando uno sguardo spento e fisso sullo spettatore che diventa anch’egli “doppio” del personaggio, rendendo partecipe il pubblico della mutazione allucinogena della protagonista, immergendolo immediatamente nell’atmosfera misteriosa di L’Amant Double.


Il regista francese effettua un esercizio di stile postmoderno, costruendo un vero e proprio mélange citazionistico, ribaltando continuamente ruoli e punti di vista, in un accumulo di inquadrature all’interno di spazi dalle scenografie algide e fredde. In un’atmosfera ospedaliera, dove la macchina da presa diventa un bisturi nella mano di Ozon, vero e proprio mad doctor onnisciente, che taglia in profondità la visione: l’immagine è delimitata da precisi raccordi tra sguardi e corpi che si scindono e si riproducono come frame-cellule impazzite. Così come L’Amant Double, corpo-film estraneo, abortito, assimilato, moltiplicato, ritorna a essere unico dopo la sua totale visione. E il titolo non rappresenta solo la messa in scena di un amore malato, ma l’”amante doppio” metaforicamente è anche il cinema stesso, in un rapporto gemellare tra regista e lo spettatore attraverso il corpo filmico.

L’Amant Double risulta così una pellicola disturbante, un’opera che tratta in modo originale temi e stilemi (ri)conosciuti, rendendo complice la visione dell’autore e di chi la osserva. E alla fine, come la protagonista, ci si sente svuotati e compiuti nello stesso momento, specchiati nell’ultima inquadratura. Come vedere se stessi nella profondità dello sguardo della macchina da presa.

Antonio Pettierre